Еще один способ рассматривать те же вопросы — обратить внимание на поведение людей, разыгрывающих (как актеры перед публикой) присвоенные себе роли и характеры (социальную и персональную идентичность)[10]. Это лейтмотив работ Ирвинга Гофмана, начиная с «Презентации себя в повседневной жизни» и далее: «Фреймовый анализ», «Клеймо» и пр. Гофман сделал большое дело, показав, что такое разыгрывание ролей — универсальное явление, не имеющее ничего общего с мошенничеством, т. е. развив шекспировское: «Весь мир — театр»>{16}. Говоря словами Роберта Эзры Парка, цитируемыми Гофманом: «Вероятно, это не просто историческая случайность, что первое значение слова “личность” — “маска”[11]. Скорее, это признание того факта, что все всегда и всюду более или менее сознательно играют какую-то роль… В этих ролях мы узнаем друг друга; в этих ролях мы узнаем себя. В некотором смысле, поскольку маска показывает то представление о нас, которое сложилось у нас самих (роли, в которые мы стремимся вжиться), эта маска — наиболее истинное наше “Я”, “Я”, каким мы хотим быть. В конечном счете наше представление о собственной роли становится нашей второй натурой и неотъемлемой частью нашей личности»>{17}. Таким образом, подчеркивает Гофман, нет четкой грани между «циничными» спектаклями (когда «индивид не верит своей игре и в конечном счете не заботится о том, верит ли ей аудитория») и «искренними» (когда актер «полностью находится под впечатлением от собственного исполнения»)>{18}. Фактически спектакль может начаться как «циничный» и под конец превратиться в «искренний» (по мнению Парка), или наоборот (если что-то поколеблет уверенность исполнителя, что личность, которую он представляет, «истинная»).
Разумеется, к гофмановскому тезису о повсеместной драматической саморепрезентации можно добавить оговорку в духе Харре: она, если можно так выразиться, более универсальна для некоторых людей и в некоторых обществах; маргиналы больше склонны к ней (и, несомненно, больше в ней заинтересованы)>{19}. Революционное российское (советское) общество, с его неустанным беспокойством по поводу классовой и политической идентичности и богатым набором практик маскировки и разоблачения, — именно такой случай. Осознание театральности жизни было не только широко распространено среди населения, но и проникло в официальный дискурс. Театральная метафора маски в 1920-1930-е гг. постоянно использовалась во всех уголках страны, и те же годы стали периодом расцвета особой формы политического театра — показательных процессов>{20}. Образы театра, сценической игры появлялись в самых неожиданных контекстах, например, когда кто-нибудь эзоповым языком заводил речь о голоде 1932-1933 гг. (официально его не признавали): в газетах и бюрократических документах говорилось, что крестьяне «инсценируют» голод, «агитируют», моря себя голодом, нищие «выдают себя за разоренных колхозников»>{21}.
Метафора спектакля не всегда употреблялась в отрицательном смысле. Сталина интересовало умение перевоплощаться, способность актера «стать» персонажем, которого он играет>{22}. Глагол «стать» играл центральную роль в дискурсе социалистического реализма 1930-х гг.>{23} Если перед обществом стояла задача стать социалистическим, а значит, совершить трансформацию самой своей сути, то задачей индивида было стать культурным человеком, т. е. трансформировать не столько суть, сколько поведение — все равно что выучить роль. Вряд ли будет большой натяжкой предположение, что постоянные призывы «учиться», «воспитывать», «овладевать культурой» в 1930-е гг. составляли часть дискурса спектакля — самого главного для довоенного сталинизма.
Формирование «документального Я» в советском быту[12]
Харре предлагает понятие «документальное Я» — данные и рассказы о человеке, его история, документированная в бюрократических бумагах, в досье, помеченных его именем. Это понятие может помочь в осмыслении проблем советской идентичности>{24}.[13] Подобные досье обычно содержат автобиографии, заявления о приеме на работу, характеристики, копии свидетельств о рождении и браке, сведения о судимостях. «Поскольку большинство бумажных битв влечет за собой некую оценку личности с моральной точки зрения, судьба документов того или иного лица может играть огромную роль в его жизни, — пишет Харре. — Хотя у человека только одно реальное “Я”, его может сопровождать по жизни бесконечная толпа документальных “Я”, каждое из которых представляет какой-то аспект его личности, определенный соответствующим делопроизводителем»
