Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии - страница 10

, что автор программы и исполнитель миниатюр имели перед глазами (или, скорее, имели в виду) два разных визуальных образца, чем и объясняются случаи отклонения рисунка от инструкции. Однако мы никогда не узнаем, был ли этот визуальный образец, например, самостоятельной рукописью, доступной мастеру, или образы-schemata черпались из воспоминаний о каких-либо монументальных композициях. В пользу зрительной памяти и «перевода» библейского текста на язык привычных schemata говорит явная «романизация» ряда иконографических элементов; так, на f. 2r пророк Самуил спускается с Галгала на колеснице, проходящей через нечто вроде триумфальной арки, а жертвоприношение Саула показано как бескровная жертва, приносимая римским императором. Получается, что именно миниатюры листа, снабженного наиболее подробными инструкциями-экфрасисами, от этих экфрасисов максимально иконографически далеки и построены во многом на поисках аналогов в зрительной памяти мастеров. Аналогичный «перевод» ветхозаветных событий на язык римского официального искусства можно видеть в мозаиках нефа римской базилики Санта-Мария-Маджоре (432–440 гг.).

Первое подробное текстовое свидетельство о применении образца, связанное непосредственно с созданием изображения, содержится в «Истории франков» Григория Турского и относится к 475 году[79]: «Супруга Намация построила за стенами города базилику в честь святого Стефана. Желая украсить ее цветными росписями, она взяла книгу, развернула ее на коленях и, читая старое писание его деяний (курсив мой. — А. П.), давала наставления художникам, что им изображать на стенах». Хотя Р. Шеллер[80] в первом издании своего Exemplum’a предполагает, что речь может идти о цикле миниатюр, уже Ф. Брюно[81] использует этот пример как классический случай вызова «схемы» в памяти опытного мастера упоминанием общеизвестной «темы», и более поздние исследователи, скорее, считают описанный случай обращением к зрительной памяти мастера и сознательным использованием заказчиком экфрасиса, подробного текстового описания сюжета[82]. Поскольку речь идет о раннем периоде и несохранившемся памятнике, здесь можно лишь предполагать, что либо информация недостаточно точно передана (собственно, ее точная передача и не входила в задачи хрониста, занятого совершенно другой стороной происходящего) и существовал еще какой-то иконографический ориентир, либо же росписи базилики действительно делались лишь на основе текста жития и мастера создавали композиции, ассоциируя их в памяти с какими-то близкими по смыслу визуальными образцами. Логично было бы предположить знакомство мастеров (заведомо опытных, пришедших из Лиможа[83]) с каким-либо позднеантичным развернутым биографическим изобразительным рядом, но и этого нельзя утверждать с уверенностью. В той же ситуации оказываются, по выводам Х. Кесслера, мастера, украшавшие другие базилики Галлии в этот период[84]. Он подчеркивает роль рукописи как образца, причем рукопись ценна не только и не столько как носитель визуальных схем, сколько как «подкрепление» памяти мастера авторитетом текста Писания.

Однако первым развернутым описанием связи письменного текста с образом стало свидетельство аббата монастыря Виварий в Южной Италии Кассиодора. Речь идет о созданном им в первой половине VI века Пандекте (или Codex grandior), который был прислан в раннем VII веке с римской миссией папы Григория Великого на Британские острова. Составляя Codex grandior, он «заставил написать и поместил изображение [храма Соломона] в наш [т. е. Кассиодоров] превосходящий все остальные по величине пандект»[85]. В Institutiones Кассиодор сообщает об этом же факте больше подробностей — он говорит о «начертанном <…> точными линиями [рисунке] в величайшей из латинских Библий»[86]. Там же речь идет и о «начертанных в книге <…> разных видах переплетов»[87]. Пандект Кассиодора, таким образом, может служить для нас первым достоверным свидетельством создания рукописи-образца, созданной с расчетом на копирование не только текста, но и изображения.

У нас есть счастливая возможность проследить историю копирования этого южноитальянского образца на далекой периферии западнохристианского мира — на Британских островах.