В составе «духовной семьи» Айги есть поэты более молодых поколений, ощущающие себя, как и он, наследниками традиции русского авангарда. Важно отметить, что Айги никогда не брал на себя роль учителя и «мэтра», в его творческом пространстве все отношения строятся на основе духовного равенства. Поэты-«айгисты» — это не подражатели, а союзники, единомышленники Айги. Один из них, Сергей Бирюков, создал своего рода стихотворный портрет Айги, выполненный в технике поэтической «зауми», являющийся одновременно и акростихом, и телестихом (то есть ключевое слово читается здесь и в первых, и в последних буквах строк): поэзия 100 процентов [11]
Аве растертое А
Йотом небной дугоЙ
Глоссой золотом драГ
Понятие «духовной семьи» в принципе можно трактовать и еще шире, включая сюда тех, с кем Айги общался на уровне метафизическом: Малевич, Хлебников, Бодлер, Ницше, Клее, Кафка, Норвид…
Подобно тому, как нет здесь границ между людьми разных наций и языков, разных поколений и творческих профессий, — так нет здесь границ между теми, кто живет сегодня, и теми, кто жив в вечности. Идея бессмертия заложена в самом фундаменте мира Айги, она является условием существования стиха. Причем к бессмертию в равной мере причастны все, а не только творцы нерукотворных памятников и мастера «царственного слова». Пафос возвышения над обыкновенной жизнью и «простыми» людьми абсолютно чужд Геннадию Айги: если для него и существует особое поэтическое измерение реальности, то это — глубина, которая потенциально существует в каждой человеческой душе. И если сегодня Айги смотрится поэтом «элитарным» и «герметичным», то подобное восприятие может со временем оказаться довольно случайным моментом: тут свое слово еще должно сказать будущее.
Свободный стих. Каждому, кто читает Айги, приходится разбираться в том, что это такое, приходится немножко теоретизировать. Зато творчество Айги может дать веские ответы — и на вопрос о сущности свободного стиха, и на вопрос о сущности поэзии. Дело в том, что в русскую литературу свободный стих пришел сравнительно поздно: неслучайно его чаще называют французским словом «верлибр».
После удачных опытов Фета, Кузмина, Блока, Хлебникова были все основания ожидать, что русские поэты, как и их западноевропейские коллеги, откажутся от рифм и от строгих размеров (вспомним, что рифмой тяготился еще Пушкин, считавший ее ресурсы в русском языке исчерпанными). В 1924 году Юрий Тынянов писал: «В наше время vers libre одержал большие победы. Пора сказать, что он — характерный стих нашей эпохи, и в отношении к нему как к стиху исключительному или даже стиху на грани прозы — такая же неправда историческая, как и теоретическая»[2]. Но вопреки упованиям Тынянова ведущие русские поэты последующих шести — семи десятилетий продолжали рифмовать и пользоваться классическими размерами, а свободный стих остался достаточно экзотическим, если не маргинальным явлением. Что же произошло?
Что дает поэзии свободный стих? Остановимся на конкретном примере — «Снег в саду» (1965):
чиста проста
глубоко и почти без места
и тих и незаметен
светлы и широки
мерцать замешиваться взорами
Есть очень простой способ отличить настоящий, органичный верлибр от поддельно-претенциозного. Если стих только притворяется свободным, в нем, в принципе, можно расставить знаки препинания в соответствии с общеязыковыми нормами, ввести прописные буквы в начале синтаксических предложений. А попробуйте здесь написать «чиста» с большой буквы — сразу нарушится тонкое равновесие, интимное равенство двух слов первого стиха.
И какой знак препинания поставить между «чиста» и «проста»? Нет здесь и не может быть никаких сковывающих знаков, никаких цепей — полная свобода слова, предстающего во всей незащищенной наготе, во всем богатстве потенциальных значений. К чему относится это «чиста проста» — к природе, к женщине, к вселенной? Да ко всему на свете, слово здесь не ведает никаких ограничений. А из первой [14] владимир новиков строки, как из зерна, прорастает смысловой и стиховой ствол произведения, его духовная вертикаль.
