Сны - страница 2

В записной книжке А. Блока осталась запись 1906 года: «Кондратьев удивительный человек. Его рассказ о чертике и Христе — глубоко символичен. Он — совершенно целен, здоров, силен инстинктивной волей; всегда в пределах гармонии, не навязывается на тайну, но таинственен и глубок. Он — страна, после него душа очищается — хорошо и ясно»[2].

Блок не случайно обратил внимание на Кондратьева. Оба участвовали в одном поэтическом сборнике, подготовленном к печати студентами университета и Академии художеств и вышедшем в 1903 году, оба были членами университетского кружка «Изящная словесность», где Кондратьев читал доклад о символике «Стихов о Прекрасной Даме». В их художественном мироволении было в те годы много общего. Блоку тоже суждено было пройти через демонологический искус. Впрочем — «пройти через», а не предаться ему пожизненно, как это случилось с Кондратьевым. Было между ними и еще одно серьезнейшее различие: в сущности, Кондратьев никогда не был символистом. С крупнейшими литературными течениями того времени он соприкоснулся лишь по касательной.

В 1903 году он познакомился с Мережковским и Гиппиус, руководившими тогда журналом «Новый путь», однако предложение о тесном сотрудничестве отклонил, что привело к разрыву. Позже Кондратьев часто бывал в поэтическом салоне Ф. Сологуба, но в конце концов стал секретарем кружка Случевского, где настороженно относились к новейшим поэтическим опытам.

Эстетическая позиция Кондратьева отчасти определилась тем, что в годы учебы в 8-й петербургской гимназии он был учеником И. Ф. Анненского. От своего учителя он унаследовал не только острый интерес к античным темам, но и предакмеистское мироощущение.

Устремленности к бесконечному, свойственной символистам, акмеисты противопоставили самоценность и самодостаточность трехмерного мира. В такую трехмерную реальность и помещены мифологические образы Кондратьева.

…Вот Афродита появляется в храме перед онемевшим певцом, вот Гермес хитростью пытается соблазнить нимфу Лару, вот Харон в своей мрачной ладье перевозит умерших в подземное царство… Этот мир живет своей внутренней жизнью, он ничего не символизирует, не отсылает ни к каким внеположным ему смыслам — все его содержание заключено в нем самом, он подобен картине, которая не простирается дальше собственных рамок. Вячеслав Иванов учил, что символ разворачивается в миф. Кондратьев осуществлял нечто прямо противоположное: он сворачивал символ в миф, замыкая принадлежащее бесконечности в трехмерном пространстве своего художественного космоса.

Видимо, именно это и называл он «реконструкцией мифа». По Кондратьеву, реконструировать миф значит дать ему новую жизнь, поместив те или иные мифологические образы в некую зону «реальности», пусть условной, пусть художественной, но «реальности», где бы эти образы находились в органическом взаимодействии с подобными же образами или предметами, живущими по тем же законам. Под пером Кондратьева мифологический образ не светится символическим смыслом — он пребывает в непрерывном движении внутри потока той жизни, которая известна автору из мировой мифологии.

Полем такого «оживления» мифа становится душа самого творящего.

«Шеол» на иврите означает геенну огненную, ад, для Кондратьева — тот же Аид. И это по-особому комментирует его утверждение: «Мифология всех почти народов и стран обязана своим существованием не только жрецам, но и художникам и поэтам»[4]. По Кондратьеву, художники и поэты, подобно жрецам, вступают во взаимодействие с миром потустороннего, привлекая его силы и энергии в сферу живой реальности. В этом контексте естественно звучит «Посвящение» его первого крупного прозаического произведения «Сатиресса»: «Вам, когда-то земные, теперь эфирные божества, посвящаю повесть мою…» Именно с ними — древними духами, умершими, дошедшими до нас только в мифологических образах, но оживающими в сознании художника — общается автор. С ними — а не с читателем. И каждое прямое обращение к ним (а таковых в прозе и стихах Кондратьева множество) — это и посвящение, и заклятие-вызывание, и жертвоприношение словом.