Содрогнуться перед гравюрой Гольциуса «Дракон пожирает товарищей Кадма» (1588), где дракон отгрызает у человека лицо, и перед фотографией солдата Первой мировой войны, у которого снесено лицо, – не одно и то же. В первом случае ужасное – часть сложного сюжета (люди в пейзаже), демонстрирующего остроту глаза и твердость руки художника. Во втором – снятый с близкого расстояния страшно изувеченный реальный человек; только он, и больше ничего. Придуманный ужас тоже может угнетать (мне, например, тяжело смотреть на замечательную картину Тициана «Наказание Марсия», где с последнего живьем сдирают кожу, да и на другие картины с этим сюжетом). Но при виде реального ужаса, снятого вблизи, испытываешь потрясение и стыд. Может быть, смотреть на изображения таких предельных мук имеют право только те, кто способен их как-то облегчить, – к примеру, хирурги госпиталя, где был сделан этот снимок, – или те, кто извлечет из этого урок. Мы же, остальные – вуайёры, хотим мы это признать или нет.
Всякий раз ужасное ставит нас перед выбором: быть либо зрителями, либо трусами, отводящими взгляд. Те, кто в состоянии смотреть, и составляют публику, которой адресованы эти картины. Муки, канонический сюжет в искусстве, зачастую представлены в живописи как зрелище, спектакль, который наблюдают (или игнорируют) другие люди. Подразумевается вот что: нет, происходящего нельзя остановить. И то, что внимательные зрители перемешаны с незаинтересованными, служит только лишним подтверждением его неизбежности.
Изображение мучений как чего-то предосудительного и даже недопустимого появляется в истории искусств вместе с одним конкретным сюжетом: надругательства разбушевавшихся победоносных солдат над гражданским населением. Это принципиально светский сюжет, и возникает он в XVII веке, когда столкновения и перегруппировка сил в Европе стали материалом для художников.
В 1633 году Жак Калло опубликовал серию из восемнадцати офортов под названием «Les Misиres et les Malheurs de la Guerre» («Бедствия войны»), где изобразил насилия, чинимые над мирным населением его родной Лотарингии в начале 1630-х годов, когда ее оккупировали французские войска. (Шесть маленьких офортов на ту же тему Калло сделал раньше, и они появились в 1635 году, в год его смерти.) Картина широкая и проникновенная; большие сцены со многими фигурами, сцены исторические, под каждой нравоучительная подпись в стихах о жизни и убийствах, изображенных на офортах. Калло начинает с изображения вербовки наемников; потом показывает жестокую битву, резню, грабеж, насилие, приспособления для пыток и казней (дыба, дерево с висельниками, расстрел, столб для сожжения живьем, колесо), месть крестьян солдатам и заканчивает раздачей вознаграждений. Настойчивость в демонстрации жестокостей победившей армии поразительна и беспрецедентна, но французские солдаты – лишь главные злодеи в этой оргии насилия, и в душе христианского гуманиста Калло находится место не только для скорби о конце независимого герцогства Лотарингского, но и о тяжкой послевоенной доле нищих солдат, которые сидят на дороге и просят подаяния.
У Калло были последователи, например второстепенный немецкий художник Ханс Ульрих Франк. В 1643 году, под конец Тридцатилетней войны он начал серию из двадцати пяти офортов (закончена в 1656-м), изображающих убийства крестьян солдатами. Но с особой пристальностью вгляделся в ужасы войны и зверства осатаневших солдат Гойя в начале XIX века. «Los Desastres de la Guerra» («Бедствия войны»), серия из восьмидесяти трех гравюр, сделанных в 1810—1820 годах (и впервые опубликованных, за исключением трех, в 1863-м, через тридцать пять лет после его смерти), изображает злодейства наполеоновских войск, которые вторглись в восставшую Испанию в 1808 году. Гравюры вызывают у зрителя чувство, близкое к ужасу. Все эффектные приманки отброшены: пейзажа нет – только воздух или темный фон, почти не детализированный. И серия гравюр Гойи не повествование: они существуют независимо одна от другой, и под каждой короткая подпись – сетование на жестокость оккупантов и причиненные ими муки. Все вместе они потрясают душу.
