Американский, японский, индийский.
Всему миру известен феномен многонационального советского кинематографа.
Мы говорим о другом - о н о в о м кинематографе, сводящем эти линии в единую композицию. Мы говорим о тотальном кинематографе или о кинематографе тотальных структур.
Если понимать историю не как портретную галерею предшественников, но как цепь п р и б л и ж е н и й, обнаруживаем когорту убежденных борцов с киноструктурами. Случайность ракурса и света, монтажная грязь, отстранение кадра - снятие иллюзии подлинности - баррикады на пути десоциологизации "важнейшего из всех искусств". Степень авторского произвола
- 14
степень противостоянию "гестаповскому насилию структур" (Жан-Люк Годар).
Внешность н о в о г о кинематографа вызывающе социологична.
Само по себе, впрочем, это утверждение говорит не больше, нежели о том, что жизнеподобие есть величайшее средство в арсенале художника, ставящего целью неадекватный отпечаток реальности.
Автор в кино интересен множественностью своей позиции. Находясь в трех измерениях сразу:
собственно авторском,
реальном экранном
и художественно-реальном, т.е. в том, которое абсолютно достоверно мистифицируется экраном, автор вынужден самоутверждаться в акции, составляющей сегодня самое ядро эстетического занятия.
А именно: сопрягаясь в одну кодовую конструкцию единицы линейного построения.
Пока эти единицы существуют постольку поскольку они единицы, мы встречаемся с п о в е с т в о в а т е л ь н ы м кино и вполне кустарными методами борьбы с ним (если у Брессона в кадре человек и стена, то играет стена, а не человек. Если Антониони снимает цветную картину, главное в ней то, что это именно цветная картина).
Иначе, когда линейной единице придается объем.
Здесь начинается новое кино с его тотальным насилием над стереотипом, матрицей и вообще всякой символикой.
Заметим: время при всей своей линейной текучести - один из самых фиксированных общественных символов. Не потому ли в работе новых режиссеров мы находим почти ритуальные ссылки на эпоху 50-х - время стертых лиц, плохой, но добротной одежды и принципиальной возможности дружбы между мужчиной и женщиной. Это время в р е м е н. Период, который отложился в нашем общем генотипе совершенно безотносительно содержательных харак
- 15
теристик хроноса, но как сумма о б щ е с т в е н н ы х свершений. Время, о котором сами его участники до сих пор помнят не с точки зрения - кто с кем спал, а кто кого разоблачал с трибуны.
Доминанта нового кино - тотальный п е р е в е р т ы ш (а в слове п е р е в е р т ы ш, пущенном в эстетический оборот, есть намек на игру, обратимость, неокончательность). Общественное время реконструируется на новом экране, чтобы показать полную несостоятельность социализации киновремени. Узнаваемые черты общественных пространств проявлены в угоду метафизике рядоположений.
Компрометирующий ритм нового кино оперирует многими единицами - от прикладного термина до собственной мифологии кинематографа.
Вспоминая о традициях высокой теоретической культуры раннего, неангажированного кино, новые режиссеры вводят в экранную систему возможности ее словестного толкования. Потенцию в к у с н о г о разговора, где фигурируют гурманские слова: склейка, ц е л - л - л - л у л о и д, монтажный к у с о к.
Впрочем, оформленная традиция - всего лишь объект манипуляции. Эйзенштейн задумывался о вертикальном монтаже, Евг.Кондратьев говорит о вертикальном кино.
Доверчивый гений, Эйзенштейн мечтал о чувственной идеологии и доходчивости ради монтировал голый постулат с голой задницей - монтаж аттракционов. Евг.Кондратьев тиражирует один и тот же аттракцион - хождение по снегу (в фильме "Я забыл, дебил..."). Идеология распадается: исчезает логос, остается и д е я.
Образец социологизированной киноструктуры, ранняя комическая Мака Сеннета эксплуатировала насилие как частный случай погони - всеобщего движения. Распредмечивая структуру, Евг.Юфит использует погоню как предлог к насилию. У Мака Сеннета апофеоз личной предприимчивости, у Юфита* - гимн тоталь
- 16
ной воли.
