Символика цвета - страница 4

Василий Кандинский. Trente, 1937

Поскольку коэффициент корреляции между традиционной и реальной оценками цветовых стимулов составлял 0,92, то возникает вопрос: почему цвет крови или огня вызывал у испытуемых восторженное настроение, а синий цвет неба – печальное? Вряд ли кто-нибудь может дать разумный ответ без привлечения архетипической модели интеллекта.

Впервые обобщение по цвету и форме было выявлено античными авторами, которые показали возможность распространения хроматических обобщений на функции интеллекта. Леонардо да Винчи перенес эти обобщения на окружающее пространство и перспективу. Гёте показал возможность обобщений по принадлежности цветов к определенной области цветового круга[1]. Василий Кандинский, пытаясь объединить обобщения по цвету и форме, создал предпосылки для создания теории абстрактной живописи, в которой предметность цвета настолько отделена от предмета, что является чисто хроматическим обобщением (сублиматом), неподвластным формальной логике осознания.

В хроматизме обобщение по цвету было принято соотносить с понятием цветового кодирования. Представим три основных цветовых кода, каждый из которых связан с определенным компонентом интеллекта, влияющим на информационное наполнение архетипов, которые, по Юнгу, выражаются во всеобщих, априорных психических и поведенческих программах коллективного бессознательного.

Во-первых, упомянутый выше принцип метамеризации светоцветовой информации позволяет сделать вывод о начальной стадии кодирования цвета уже на уровне бессознания, и в частности сетчатки глаза. В психофизиологии до сих пор это свойство бессознания считается лишь незначительным ущербом для разрешающей способности глаза.

Бессознание и обеспечивает такое кодирование информации внешней среды, которое, по-видимому, оказывается адекватным пропускной способности интеллекта, и в частности конечному числу архетипов, на которое указывал Юнг. В связи с этим можно предположить, что число метамеров, в которых кодируется информация внешней среды, должно быть сравнимо с числом архетипов.

Иначе говоря, информация внешней среды, закодированная в виде метамеров, передается из бессознания в подсознание. Этот процесс осуществляется практически так же, как и процесс сублимации, то есть путем преобразования энергии-информации метамеров бессознания в более социализированное подсознание. В результате этого процесса образуется сублимат, то есть неосознаваемый образ в виде беспредметного (строго говоря, апертурного) цвета.

Как оказалось, в различных семьях языков зрительные образы определенного числа апертурных цветов подобны зрительным образам, хранящимся в памяти. Очевидно, это свидетельствует о более легкой активизации последних в ответ на воспринимаемые характеристики стимулов и о меньшей подверженности искажениям, которые могут быть вызваны вербализацией «ответных цветов».

Эти апертурные цвета в психолингвистике были названы фокусными, в силу того что запоминаются лучше и точнее других даже теми испытуемыми, в языке которых отсутствуют данные цветообозначения. Практически во всех культурах число фокусных полихромных цветов оказалось равным 7±2, что вполне согласуется с количеством архетипов, о которых говорил Юнг. Поскольку в процессе узнавания фокусных цветов зрительный перебор участвует отдельно от вербального, это также свидетельствует об ограниченном числе архетипов как неосознаваемых, и в частности невербализованных, образов коллективного бессознательного.

Таким образом, сублимация как процесс преобразования бессознательной энергии-информации в подсознательную или перевод метамерных цветов в апертурные заканчивается образованием сублиматов, то есть хроматической характеристикой архетипа, которая позволяет выявить его смысл и значение в коллективном бессознательном по семантике цветовых канонов.

И наконец, в-третьих, абстракция цветообозначения как процесс отвлечения от «конкретного» цвета относится прежде всего к научному мышлению, то есть определяется его формально-логической выводимостью чистым сознанием (рацио) исключительно на понятийном уровне.