Точно также поступает он, заимствуя обширное рассуждение из моралистического сочинения испанского писателя Антонио Гевары, занявшее почти полностью две заключительные главы пятой книги «Симплициссимуса». Трактат Гевары «Тяготы придворной и блаженство сельской жизни» проповедует уход от суетной жизни при дворе в уединение загородного поместья, горацианскую идиллию. Он чужд Гриммельсгаузену прежде всего в социальном отношении. Но Гриммельсгаузен, заимствовав у Гевары патетическую тираду, вытравил из нее всякое упоминание о дворе и придворной жизни, немилости князя, зависти фаворитов, долгах и подагре. Он оставляет только общее, обращенное ко всем людям и погрязшему в суете миру. Найденная тирада врастает в роман, ибо подготовлена его предшествующим содержанием. Связь с сюжетом, переосмысление заимствованного текста, почти при полной его сохранности сглаживали его чужеродность и облегчали естественность его включения в роман. В этом проявлялось великое художественное мастерство Гриммельсгаузена.
Гриммельсгаузен преодолевал ограниченность литературы своего времени, но не порывал с нею. Он даже написал два «галантных» романа на псевдоисторические темы: «Дитвальд и Амелинда» (1670) и «Проксимус и Лимпида» (1672), которые, в отличие от прочих произведений, выпустил под подлинным своим именем. Сочинил он и два «библейских» романа: «Целомудренный Иосиф» (1667) и служащий его продолжением «Музаи» (ок. 1670 г.) — о продувном слуге Иосифа, наделенном чертами пикаро.
Гриммельсгаузен стремился к глубокому постижению мира, грандиозному обобщению времени. Достиг он этого только в «Симплициссимусе», для чего обратился ко всем художественным средствам, которые ему могла предложить эпоха. Он строил «Симплициссимус», отправляясь от образцов высокой литературы барокко, используя его поэтику и стилистику для создания новой «большой формы»: тайна (рождения), неожиданные встречи и узнавания и другие композиционные приемы героико-галантных романов использованы для сюжетных связей, уплотнения повествования. Но он опрокидывал привычные схемы. Узнав от своего «батьки» тайну своего рождения, Симплициссимус не возносится в высший свет согласно традициям «галантного» романа. Он не порывает со своим «батькой». Шут берет верх над кавалером. Точно также и стилевые средства высокой литературы приобретают у Гриммельсгаузена иное назначение и социальное звучание. Используя их, он нарушает и смещает стилевые соотношения, пародирует сравнения и эпитеты, когда, например, описывает наружность некой модной девицы (II, 9). Ее изображению противопоставляется портрет юного Симплиция с оскаленными от голода зубами, причем в самом подборе красок для него выворачивается наизнанку эстетика барочной живописи (I, 21).
Высокая литература барокко была вне живых реальных отношений. Действие галантных и пастушеских романов происходит в условной, оторванной от действительности среде. Все происходящее является как бы проекцией идеализированного феодального общества. Восточные властелины, рыцари, библейские герои, аркадские пастушки — персонажи придворного маскарада. Гриммельсгаузен слишком близко стоял к народу, чтобы поддаться буколической лжи. Пастушеский роман претерпевает у него удивительные превращения. Маскам аркадских пастушков он придает сатирический смысл. Идиллия пастушеской жизни развертывается на страшном фоне Тридцатилетней войны, она сочетается с идеализацией отшельничества и пантеистической лирикой (песня «Приди, друг ночи, соловей!») (I, 7). И наконец, он прямо пародирует мотивы пасторали, когда слушает в лесном уединении пение соловьев и встречается с «пастушкой», которая потом самым бесстыдным образом его околпачивает (V, 7–8).
«Симплициссимус» сохраняет условность изображения, действия, времени и даже физического пространства, в котором совершаются события. Условные приемы изображения подчеркивают ужас исторической действительности. Гриммельсгаузен создает на условном пространстве, своего рода «сценической площадке», мнимую одновременность событий, сгущая и собирая, как в фокусе, страдания и жестокости, которые несет война. В почерненной копотью хижине «батьки» Симплициссимуса неожиданно оказывается дорогая утварь, появляются челядинцы и служанки, которых подвергают пыткам и насилиям. Зрительная неоспоримость описания оправдывает условность композиции. Те же принципы «оптического реализма» мы видим на старинных гравюрах. На офорте Жака Калло из цикла «Большие бедствия войны» (1633) солдаты творят все мыслимые бесчинства: расхищают имущество, насилуют женщину, режут скот и птицу, пытают и угрожают оружием. На небольшом пространстве, представляющем одновременно кухню, кладовую, спальню, словом, весь дом, размещено тридцать две фигуры, подчиненные композиционному заданию. Офорт может служить иллюстрацией к четвертой главе первой книги «Симплициссимуса». А может быть, Гриммельсгаузен и знал его? Как бы там ни было, их роднит способ видения эпохи. С точки зрения наивно-документального «реализма» такие изображения неправдоподобны. Но они-то и были высшим проявлением подлинного реализма эпохи барокко.
