Между тем интерес к нашему фильму проявил Гэвин Миллер, но у него оказались довольно радикальные взгляды на переделку сценария. В документе, озаглавленном «Некоторые соображения по поводу сценария», он выдвинул ряд провокационных идей, одна из которых потрясла меня до глубины души: режиссер предлагал изменить хронологическую последовательность повествования. Вместо того чтобы начать с описания жизни дедушки и бабушки Салема, а потом его родителей, Гэвин предлагал сразу окунуть зрителя в жизнь самого Салема, чтобы потом, из серии в серию, постепенно рассказывать о его предках, как бы возвращаясь все дальше в прошлое.
Неожиданное предложение Гэвина вызвало у меня своего рода «мгновенную вспышку». Внезапно я абсолютно четко и ясно представил себе, как буду писать сценарий. Я увидел, что можно сделать, опираясь на «Некоторые соображения», и как за счет изменений в сценарии сделать фильм более раскрепощенным, более сюрреалистичным. (Позднее я решил отказаться от ерзания во времени, предложенного Гэвином, и вернуться к оригинальной версии романа, где события плавно разворачиваются одно за другим. Уверен, что тогда я поступил правильно, как уверен и в том, что именно бунтарские идеи Гэвина помогли мне дать волю воображению, без чего я вряд ли знал бы, как работать дальше.)
Однако резкие замечания Гэвина породили не менее страстный протест у Кена, который внезапно почувствовал, что пора положить этому конец: закусив удила, Кен начал яростно защищать результаты своего труда, словно речь шла об уже готовом сценарии. И тут я понял, что мне придется вмешаться, поскольку после стольких усилий и затрат наш проект вновь находился под угрозой. Итак, я согласился писать сценарий. Едва я за него взялся, как сразу понял, что оставить хоть что-то из написанного практически невозможно. Выяснилось, что у нас с Кеном совершенно разное видение романа; серии начинались и заканчивались в разных местах; разными оказались и отбор материала из книги, и построение каждой серии. Единственное, что осталось от сценария Кена, — это один диалог, взятый прямо из книги. Я попросил съемочную группу объяснить Кену, что, попытавшись завершить сценарий, я фактически написал его заново. Конечно, я свалил на них неприятную миссию, но дело есть дело. К несчастью, злая весть долетела до Кена слишком поздно, и в результате страсти закипели сильнее, чем следовало. Кен был уязвлен и рассержен, я был расстроен, наша дружба затрещала по швам, последовали взаимные упреки и обвинения. Дело кончилось тем, что Кен, человек гордый и высокомерный, покинул проект. Жаль, что мы так и не смогли найти общий язык.
В течение некоторого времени я работал с Гэвином, но в конце концов и он ушел из проекта под тем предлогом, что не «чувствует» Индии так, как того требовал фильм. Все это время я лихорадочно писал сценарий, убежденный в том, что дело только за мной, поэтому уход Гэвина свалился на меня как кирпич на голову.
В итоге все эти перипетии задержали нас более чем на год; впрочем, вынужденный простой преподнес нам приятный сюрприз. Тристрам Пауэлл, раньше никогда не бравшийся за режиссерскую работу, внезапно почувствовал к ней интерес. В 1981 году, когда были впервые опубликованы «Дети полуночи», именно Тристрам сообщил об этом на канале «Арена». Теперь он заверял, что хочет снимать фильмы, но только с учетом моего нового подхода. Я вновь кинулся писать сценарий. За пять недель — с ноября по декабрь 1996 года — я завершил сценарий пятисерийного телефильма. За это время я дал себе только одну короткую передышку — на Рождество, после чего вновь не отрывался от письменного стола. То было замечательное время. С текстом романа я обращался куда более вольно, чем Кен. Его сдерживали верность литературному источнику и ощущение своей сопричастности делу автора. Вероятно, никто бы не осмелился так бессовестно кромсать текст, как это делал я. Прочь длинные описания: пребывание в долине Киф, война в солончаках Ранн-оф-Катч! Я выкинул из романа и другие фантастические вставки, например политика, который буквально гудит от избытка энергии, а также несколько второстепенных персонажей (специалиста по ядовитым змеям, который жил в одном доме с семьей Синай). Вместе с тем у меня возникла идея ввести в фильм человека по имени Лифафа Дас, который должен был предварять каждую серию, показывая ее так, как это делается в некоторых шоу — через замочную скважину, а также, когда по ходу действия возникают «нереальные» моменты, переносить рассказчика Салема в прошлое, которое он будто бы видит собственными глазами.
