Оператор: Саша Вьерни
Композитор: Франсис Сейриг
Художник: Жак Солнье, Бернард Эвейн, Жан-Жак Фабр
Монтаж: Жасмин Шасни, Анри Кольпи
В ролях
Джорджио Альбертацци – мужчина
Дельфина Сейриг – женщина
Саша Питоефф – второй мужчина
Франсуаз Бертен
Люси Гарсиа-Виль
Элена Корнель
Франсуаза Спира
Сюжет:
Действие разворачивается в французском отеле. Молодой человек пытается убедить девушку, что в прошлом году они уже встречались в саду Фредериксбурга. Но девушка не то, что не помнит этого человека, она даже не знает, была ли эта встреча в Фредериксбурге или в Мариенбаде. Молодой человек описывает момент их встречи. Рассказывает, что она едва не отдалась ему, но передумала в последнюю минуту. Они тогда договорились встретиться здесь через год, чтобы проверить, как сильны их чувства…
Несмотря на то, что в своём предисловии к изданному в виде книги сценарию Ален Роб-Грийе заверяет, что города «Мариенбад» никогда не существовало на карте, Мариенбад существует и сейчас. Это город-курорт в Чехии, и местные жители называют его «Марианске Лазне». Но в данном случае это не очень важно, потому что в художественном пространстве анализируемой нами картины Мариенбада не существует. Во всяком случае, так утверждает автор сценария. О чем говорит этот факт? Он говорит о том, что в фильме присутствует как пространство реальности, так и пространство воображаемое, пространство снов, и где по-настоящему пересекаются судьбы людей – никому неизвестно.
В этом фильме полностью нарушены все признаки реального физического мира. Создатели намеренно не дают логических связок между сценами, героями и диалогами. Действительно, сделав «В прошлом году в Мариенбаде» своим художественным манифестом, Рене и Роб-Грийе завязывают в этой картине столь изощренные (а потому и невероятно прочные) пространственно-временные «морские узлы», что бессмысленно пытаться развязать их, разыскивая в повествовании ту логику, которая позволила бы выстроить события в хронологически упорядоченную цепочку, как это было принято, когда в кинематографе, в пору его зарождения, безраздельно существовал лишь параллельный или линейный монтаж, стремящийся рассказать нам лишь простую волшебную сказку и, чаще всего, это была сказка о любви.
Фильм начинается с длинной сцены, в которой показаны бесконечные коридоры и богатое убранство аристократического особняка. Собственно, в нем и происходит действие. Демонстрация интерьера сопровождается монотонным описанием, повторяющимся все снова и снова. И в этих интерьерах особое значения имеют зеркала. Они показаны оператором таким образом, что зритель в какой-то момент теряется и не может понять, где начинается отражение анфилады комнат, а где сам, реальный, интерьер. С помощью зеркала авторы картины разрушают привычный пространственно-временной континуум, уводя в глубины человеческой психики, в область подсознания и бессознательного, словно, по Юнгу, заставляя вспоминать о том, когда нас и не было вовсе, когда была жизнь еще до нас. Подобно телесной организации человека, его психическая организация имеет длинную, уходящую своими корнями в глубины биологической эволюции историю. И каждый этап этой эволюции, этой истории запечатлевается в структуре человеческой психики, оставляя в ней отпечаток в виде определенных образований (матричного типа), в виде своеобразных комплексов, названных Юнгом архетипами. Накапливаясь в процессе эволюции, архетипы – эти уходящие в биологическую древность психические проформы – перестраиваются, перегруппируются и организуют структуру психики. Будучи продуктом длительной эволюции, она несет в себе океан информации: о прошлом человека, о животном и растительном мирах, о земле в целом. Более того, человеческая психика оказывается способной, по-видимому, снимать с человека и соматическую информацию. Умением извлекать эту информацию можно объяснить способность мистиков созерцать недоступный для обычного восприятия мир. Не подобный ли мистический опыт, согласно теории Юнга, и демонстрируют нам создатели фильма?
Отсюда и главная тема картины: воспоминание и сны. Мужчина уверен, что он встречался с этой женщиной в Мариенбаде, в месте, которого, по замыслу сценариста, нет на карте, что он хотел овладеть женщиной, предметом своей страсти, а женщина говорит о Фредериксбурге и утверждает, что ни о чём не помнит. Разные географические названия, разные адреса в бесконечной внутренней географии человеческого я. Мужчина и Женщина – это не название знаменитой мелодрамы Клода Лилюша, так абстрактно обозначены главные персонажи картины Алена Рене, блуждающие по бесконечным лабиринтам своей памяти. Невольно возникают ассоциации с учением Юнга и, в частности, о мужском и женском в сознании каждого – это архетипы «Анима» и «Анимус». Все объясняется гормональной двойственностью человеческого «я». «Анима» – это женское в мужчине, а «Анимус» – мужское в женщине. По Юнгу, для сына в детском возрасте образ этот сливается с всесильной матерью, а для дочери – с всесильным отцом. Сам по себе образ нейтрален. Но в зависимости от жизненных обстоятельств и от личных качеств он может выступать либо как персонифицированные добро, либо как персонифицированные зло. Богиня или ведьма, русалка или фея, Ундина или нимфа, змей-искуситель или божественный отрок, демон или ангел – вот некоторые персонификации этого образа. Может быть, речь в фильме идет не об истории любви, и это никакая не мелодрама, а поиски собственного «я», затерявшегося где-то между мужским и женским началом в человеке, в архаических глубинах его индивидуальности? Герой вглядывается в зеркало и видит там как свое собственное отражение, так и некую женщину из его воспоминания. Из-за постоянных дежавю, непривычных кадров, странных персонажей зритель в какой-то момент перестает следить за развитием фабулы. Мужчина преследует женщину, но она не решается на взаимность. Уже не столь важно, вспомнит она его или нет, неважно, где они встретились – в Мариенбаде или Фредериксбаде, потому как Ален Рене дает вариативную трактовку сложившейся ситуации. На мой взгляд, игра в любовные отношения – всего лишь способ передать концептуальную задачу фильма, а кинематограф в своем развитии к 1961 году дошел до такого уровня, что ему оказалось под силу продемонстрировать блуждание архетипических образов нашего подсознания. Заметим, что именно зеркало в кадре во многом и помогло режиссеру справиться с этой непростой задачей. Ведь у Мане в его картине «Бар в Фоли Бержер» зеркало также погружает нас не столько в реальность, сколько в глубины души простой официантки Сюзон, стоящей у стойки бара.
