Постфольклорное произведение искусства отличается от отражаемой им действительности тем, что всегда имеет конец. Конечная точка одновременно является пунктом повторного ретроспективного взгляда на сюжет. Это об-
ратное наблюдение превращает, казалось бы, случайное в неизбежное и подвергает все события вторичной переоценке.
В этом смысле представляют интерес структуры, создающие тексты с отмеченным заглавием или значимой концовкой, или и тем и другим. Из разнообразных художественных значений этих композиционных элементов нас в данном случае интересует лишь один: способность изменять свое содержание в зависимости от точки зрения читателя. Так, например, название повести «Пиковая дама» или чеховской драмы «Чайка» меняется для читателя (или зрителя) по мере его движения от одного сюжетного эпизода к другому, а конец требует возвращения к началу и вторичного его прочтения. То, что было организовано движением по оси времени, которое занимает чтение, переносится в синхронное пространство памяти. Последовательность сменяется одновременностью, и это придает событиям новый смысл. Художественная память в этой ситуации ведет себя аналогично тому, что П. Флоренский приписывал сну: движется в направлении, противоположном оси времени.
Частный, но интересный случай — это газетные или журнальные публикации произведений с продолжением. Предельным его выявлением будут, например, «Евгений Онегин» Пушкина или «Василий Теркин» Твардовского, в которых та или иная глава публикуется раньше, чем написана или даже обдумана следующая. Каждая новая глава ставит поэта в необходимость преодолеть свое незнание. Отсюда характерная двойная позиция Пушкина в «Онегине»: он — автор, произвольно создающий историю своих героев, и он же — современник этих героев, обстоятельства жизни которых он узнает из рассказов и писем, из непосредственных наблюдений реальной жизни. Отсюда же, например, то, что иногда трактуется исследователями, и в частности автором этих строк, как пушкинский недосмотр, случайная ошибка. В «Евгении Онегине» мы читаем:
Письмо Татьяны предо мною, Его я свято берегу… (VI, 65) —
и в другом месте, уже об Онегине:
Та, от которой он хранит Письмо, где сердце говорит… (VI, 174)
Если к этому прибавить парадоксальное, но на самом деле очень глубокое высказывание Кюхельбекера в его крепостном дневнике о том, что для человека, знающего Пушкина так хорошо, как его знает Кюхельбекер, очевидно, что Татьяна — это сам поэт1, то перед нами оказывается исключительно сложное переплетение внешних и внутренних точек зрения. А фоном им служит постоянное перескакивание текста из представления о его внеавторской реальности в мысль о полной и безграничной власти автора над своим произведением.
Все сказанное можно рассматривать как частный случай общего закона переключения художественного текста на некоторую первоначально непредсказуемую смысловую орбиту. В дальнейшем происходит переосмысление
1 См.: Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи / Подгот. Н. В. Королевой, В. Д. Рака. Л., 1979. С. 99—100.
всей предшествующей истории таким образом, что непредсказуемое ретроспективно переосмысляется как единственно возможное.
С историко-культурной точки зрения интересно рассмотреть различные этапы искусства не в эволюционном (историческом) аспекте, а как нечто единое. В феномене искусства можно выделить две противоположные тенденции: тенденцию к повторению уже известного и тенденцию к созданию принципиально нового. Не находится ли первый из этих случаев в противоречии с тезисом о том, что искусство как результат взрыва всегда создает изначально непредсказуемый текст?
В качестве предельного случая первой тенденции рассмотрим сначала не фольклор и не исполнительское мастерство нескольких артистов, воссоздающих одно и то же произведение, а повторное слушание одной и той же магнитофонной записи музыкального или литературного текста. В этом случае нельзя будет сослаться на разницу интерпретаций или результат индивидуального своеобразия исполнителей. Искусственно создана ситуация, которую мы можем определить как воспроизведение одного и того же текста.
