Так, например, в «Гамлете» перед нами — не только «текст в тексте», но и «Гамлет» в «Гамлете». Чтобы развлечь «безумного» Гамлета, по приказу короля в Эльсинор приводят случайно встретившуюся на дороге труппу странствующих актеров. Для того, чтобы проверить искусство путешествующих лицедеев, Гамлет просит их исполнить отрывок из какой-либо первой пришедшей ему в голову пьесы. В этот момент никакого замысла в его голове нет. Выбор пьесы случаен (Гамлет просто называет свое любимое произведение), о чем свидетельствует тот факт, что Шекспир заставляет его заменить отрывок другим. Шутливый ответ Гамлета на глупое замечание Полония, прервавшего декламацию, доказывает, что связь между сценой, разыгрываемой актером, и собственными обстоятельствами еще не осознана Гамлетом, но когда актер произносит слова:
«Но кто бы видел жалкую царицу…» —
в сознании Гамлета вспыхивает мгновенный свет, переиначивающий смысл всего монолога. Далее уже он (и зритель) воспринимает монолог актера в отношении к событиям в Эльсиноре, и уже прочитанная часть монолога приобретает новый смысл. Прозрение Гамлета подчеркивается тупостью Полония:
Гамлет «Жалкую царицу»?
Полоний Это хорошо, «жалкую царицу» — это хорошо.
Первый актер «…Бегущую босой, в слепых слезах, Грозящих пламени; лоскут накинут На венценосное чело…1
1 Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 6. С. 64.
Отрывок, который был не-текстом, включаясь в текст «Гамлета», становится частью этого текста (превращается в текст), но одновременно он трансформирует весь текст, в который он включается, переводя его на другой уровень организации.
Пьеса, разыгрываемая по инициативе Гамлета, повторяет в подчеркнуто условной манере (сначала пантомима, затем подчеркнутая условность рифмованных монологов, перебиваемых прозаическими репликами зрителей: Гамлета, короля, королевы и Офелии) пьесу, сочиненную Шекспиром. Условность первой подчеркивает реальность второй1. Чтобы акцентировать это чувство у зрителей. Шекспир вводит в текст метатекстовые элементы: перед нами на сцене осуществляется режиссура пьесы. Как бы предвосхищая «8 1/2» Феллини, Гамлет перед публикой дает актерам указания, как им надо играть. Шекспир показывает на сцене не только сцену, но, что еще важнее, репетицию сцены. Для нас существенно здесь то, что отрыв от «основного» повествования, на первый взгляд, вводит в текст совершенно посторонний и ни с чем не связанный отрывок «чужого» текста.
Удвоение — наиболее простой вид выведения кодовой организации в сферу осознанно структурной конструкции. Не случайно именно с удвоением связаны мифы о происхождении искусства: рифма как порождение эха, живопись как обведенная углем тень на камне и т. п. Среди средств создания в изобразительном искусстве локальных субтекстов с удвоенной структурой существенное место занимает мотив зеркала в живописи и кинематографе.
Мотив зеркала широко встречается в самых различных произведениях («Венера и Амур» Веласкеса, «Портрет банкира Арнольфини с женой» Ван Эйка и многие другие). Однако мы сразу сталкиваемся с тем, что удвоение с помощью зеркала никогда не есть простое повторение: меняется ось «правое-левое» или, что еще чаще, к плоскости экрана или полотна прибавляется перпендикулярная к нему ось, создающая глубину или добавляющая вне плоскости лежащую точку зрения. Так, на картине Веласкеса к точке зрения зрителей, которые видят Венеру со спины, прибавляется точка зрения из глубины зеркала — лицо Венеры. На портрете Ван Эйка эффект еще более усложнен: висящее в глубине картины на стене зеркало отражает со спины фигуры Арнольфини с женой (на полотне они повернуты en face) и входящих со стороны зрителей гостей, которых они встречают, но которых зрители видят только в зеркале. Таким образом, из глубины зеркала бросается взгляд,
1 Персонажи «Гамлета» как бы передоверяют сценичность комедиантам, а сами превращаются во внесценическую публику. Этим объясняется и переход их к прозе, и подчеркнуто непристойные замечания Гамлета, напоминающие реплики из публики эпохи Шекспира. Практически возникает не только «театр в театре», но и «публика в публике». Вероятно, для того, чтобы передать современному нам зрителю адекватно этот эффект, надо было бы чтобы, подавая свои реплики из публики, герои в этот момент разгримировывались и рассаживались в зрительном зале, уступая сцену комедиантам, разыгрывающим «мышеловку». Отождествление Геку бы и Гертруды подчеркивается созвучием имен, которое может восприниматься как совершенно случайное, и только в этот момент вдруг поражает аудиторию. Но когда параллель уже возникла, звуковая перекличка делается избыточной и для параллели: король (Клавдий) и Пирр — она уже не нужна.
