Семиосфера - страница 26

Понятие безумия, не в его медицинском смысле, а в качестве определения для некоего типа допустимого, хотя и странного поведения, может встречаться в двух противоположных значениях. Оно связано также с другим понятием —

1 Сервантес С. М. де. Дон-Кихот: В 2 ч. / Пер. с исп. Н. Любимова. М., 1953. Ч. 1. С. 177–178, 187.

театральностью. Разделяя весь окружающий нас мир на естественный (нормальный) и сумасшедший, Лев Толстой видел наиболее яркий пример последнего в театре. Возможность театрального пространства, в котором люди на сцене как бы не видят людей в зале и искусственно имитируют сходство с обычной жизнью, была для Толстого зримым воплощением сумасшествия. Действительно, в разграничении «нормальной» и «безумной» жизни проблема сцены занимает одно из центральных мест.

Антитеза театрального и нетеатрального поведения выступает как одно из истолкований противопоставления безумного нормальному. В этом смысле существенно иметь в виду возможность употребления терминов «театральность», «театр поведения» в двух противоположных смыслах.

Мишель Перро и Анн Мартен-Фюжье в главе «Артисты» (Les acteurs), помещенной в IV томе «Истории частной жизни», дают читателю, однако, совсем не описание театра. Речь идет о бытовом поведении нормальной семьи французского общества. Культ семейного уюта, быт семьи описывается как своеобразный театр. Особенно характерна глава М. Перро, озаглавленная «Персонажи и роли» (Figures et roles), воспроизводящая ритуал семейного лицедейства.

Таким образом, норма жизни переживается как театр. Это подразумевает, что сам описывающий вынужден пережить привычное как странное, то есть установить свою точку зрения где-то за пределами нормальных форм жизни, — ситуация, аналогичная случаям описания родного языка, что, естественно, требует той позиции отчуждения, на которую указывали еще формалисты. Естественное должно быть представлено как странное, известное как неизвестное. Только в этом случае быт может рассматриваться как театр1.

Случаи, о которых мы будем далее говорить, имеют иной характер. Здесь сфера искусства — и, шире, любая семиотически отмеченная сфера — будет переживаться как нечто противоположное естественности. Жизнь и театр, с этой точки зрения, выступают как антиподы, именно их противоположность придает смысл и семиотическую ценность их смешению2.

1 Параллельные процессы характерны и для эстетики театра: чужая жизнь — достойный предмет для искусства именно потому, что чужая; своя, знакомая жизнь для того, чтобы стать предметом искусства, должна превратиться в свою, но незнакомую. Ближнее должно быть осмыслено как дальнее.

2 Особый случай отношения театрального и нетеатрального дает норма рыцарского поведения, в частности рыцарской любви. Здесь соотношение правила и эксцесса приобретает специфический характер. Правила рыцарской любви формулируются как в особых трактатах, например каноника Андрея, так и в лирике трубадуров (см.: Moshu Lazar. Amour courtois et jin amors dans la litterature du XIIe siecle. Paris, 1964). Однако эти правила не рассчитаны на возможности практического поведения и сами по себе представляют героический эксцесс. К этим правилам можно стремиться, но нельзя их Достигнуть, и осуществление их всегда представляет собой своего рода чудо. Таким образом, рыцарский подвиг может быть описан и как реализация правил (таким представляется он исследователю), и как героическое чудо с точки зрения внешнего наблюдателя, и как своеобразное сочетание собственной заслуги и высшей награды для самого рыцаря.

Интересный пример — театрализация жизни Нерона. Рассматривающий себя как гениального профессионального актера и выступающий на сцене император одновременно театрализует жизнь за пределами сцены именно потому, что жизнь — не театр и превращение ее в театр насыщает ее значением.

Об оперных выступлениях Нерона Светоний пишет: «Пел он и трагедии, выступая в масках героев и богов и даже героинь и богинь: черты масок напоминали его лицо или лица женщин, которых он любил». Здесь интересно смешиваются две противоположные тенденции, в единстве своем раскрывающие сущность театра. Античный актер, чтобы отделить себя от своей естественной внетеатральной внешности, использует маску. Нерон, однако, придает маске черты портретного сходства с самим собой. Таким образом, если маска актера как бы стирает его внетеатральную личность, то здесь она, наоборот, выпячивается. Но собственное лицо Нерона для того, чтобы стать частью спектакля, должно быть уничтожено и восстановлено, то есть заменено своей собственной маской.