«Отколе, умная, бредешь ты, голова?»2 —
только знание того, что слова эти обращены к ослу (а знание это требует значительно более широкого контекста), позволяет определить, что мы имеем дело с иронией. Так что здесь, в сущности, приходится говорить не о структуре текста, а о его функции. Фактически ирония подразумевает личное знание адресата. Насмешка всегда, прямо или замаскированно, имеет в виду конкретную единичность, то есть связана с собственным именем. Еще более усложняется проблема, когда мы вступаем в область художественных текстов.
Художественный текст в принципе исходит из возможности усложнения отношений между первым и третьим лицом, то есть между тяготением к пространству собственных имен и объективным повествованием от третьего лица. В этом отношении сама возможность художественного текста подсказывается нам психологическим опытом сновидений. Именно здесь человек получает опыт «мерцания» между первым и третьим лицом, реальной и условной сферами деятельности. Таким образом, во сне грамматические способности языка обретают «как бы реальность». Область зримого, прежде простодушно отождествляемая с реальностью, оказывается пространством, в котором возможны все допустимые языком трансформации: условное и нереальное повествование, набор действий в пространстве и времени, смена точки зрения. Одна из особенностей сна состоит в том, что категории говорения переносятся в пространство зрения. Без этого опыта невозможны были бы такие сферы, как искусство и религия, то есть вершинные проявления сознания.
Перенесение сферы сновидений в часть сознания влечет за собой коренные изменения самой его природы. Только эти изменения дают возможность перекинуть мост от сна к художественной деятельности. Опыт, извлеченный из сновидений, подвергается той же трансформации, которую мы совершаем, когда рассказываем сны. Гениальная гипотеза П. Флоренского, согласно которой в момент пересказа сна происходит обмен местами начала, конца и направления сновидения, до сих пор не была проверена экспериментально, и поэтому мы на ней далее останавливаться не будем. Для нас более существенно, что при словесном пересказе сновидения происходит очевидное увеличение степени организации: структура повествования накладывается на нашу речь.
Итак, превращение зримого в рассказываемое неизбежно увеличивает степень организованности. Так создается текст. Процесс рассказывания вы-
1 Об иронии как тропе см.: Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. Л., 1925 С. 39.
2Крылов И. А. Полн. собр. соч.: В 3 т. М„1946. Т. 3. С. 158. Пользуемся примером Б. В. Томашевского (см. там же).
тесняет из нашей памяти реальные отпечатки сновидения, и человек проникается убеждением, что он действительно видел именно то, о чем рассказал. В дальнейшем в нашей памяти отлагается этот словесно пересказанный текст. Однако это только часть процесса запоминания: словесно организованный текст опрокидывается назад в сохранившиеся в памяти зрительные образы и запоминается в зрительной форме. Так создается структура зримого повествования, соединяющего чувство реальности, присущее всему видимому, и все грамматические возможности ирреальности. Это и есть потенциальный материал для художественного творчества.
Способность высших животных видеть сны позволяет предположить, что граница искусства не столь уже далека от их сознания. Однако наши сведения в этой области настолько проблематичны, что лишают нас возможности делать какие-либо заключения.
Искусство — наиболее развитое пространство условной реальности. Именно это делает его «испытательным полигоном» для сферы умственного эксперимента и, шире, для исследования процессов интеллектуальной динамики. Нас в данной связи интересует способность искусства соединять пространство собственных и нарицательных имен.
Целые обширные, вдобавок уходящие корнями в наиболее архаические пласты, сферы искусства связаны с первым лицом и представляют собой ich-Erzahlung — повествование от первого лица. Однако это «я» оказывается одновременно носителем смысла «все другие в положении я». Это, по сути дела, то же противоречие, которое Пушкин определил словами:
