Наиболее чутких композиторов потянуло в эту пору к русской народной опере. Над ней начинают работать Серов, Чайковский, Балакирев, Бородин. И хотя «Жар-птица» Балакирева и «Царская невеста» Бородина остались ненаписанными, а «Князь Игорь» был закончен много лет спустя, возникло плодотворное, мощное движение. Горячо стали приниматься слушателями «Руслан» и «Русалка», еще за десять-двенадцать лет до того не привлекавшие внимания. На оперную сцену пришло новое поколение даровитых певиц и певцов. В своем большинстве вновь написанные оперы были историческими или историко-бытовыми. Оказалось, что для художников и слушателей история, освобожденная от казенных формул николаевской эпохи, полна жизни. Передовые и насущные задачи — уничтожение пережитков крепостничества в политической жизни, общественном строе и семейном быту — неожиданно нашли ярчайшее отражение в операх на сюжеты из русского прошлого.
Автора драмы «Псковитянка», талантливого поэта и переводчика Льва Александровича Мея, уже не было в живых, когда Корсаков начал работать над своей первой оперой. Мей не получил полного признания при жизни, не стал популярным и в последующие сто лет (он умер в 1862 году). Причиной этому были, как кажется, не только его недостатки, но и достоинства — художественная индивидуальность, скорее глубокая, чем яркая; сдержанность в выражении чувств, слишком часто принимаемая за холодность; наконец, объективный, своего рода эпический, склад творчества. Но как раз эти особенности оказались близкими и привлекательными для Римского-Корсакова. На сюжеты Мея он написал немало: оперы «Псковитянка», «Боярыня Вера Шелога», «Царская невеста», «Сервилия», романсы, кантату. К «Псковитянке» композитора привлек, по-видимому, кроме темы пьесы, ее правдивый, подлинно народный колорит и превосходный язык — естественный и красочный. Вероятно, многое в сюжете и обстановке оживило у Корсакова память о Тихвине, о слышанных там песнях и старинных преданиях, о колокольных звонах, о северных лесах, о своеобразно-красивом укладе жизни древнего города.
Все это разом нахлынуло, наполнило его каким-то восторгом и вдохновением в летний день 1868 года, когда он узнал о предстоящей поездке в деревенскую глушь Тверской губернии. Любовь к России, к ее былому, боль и гордость за нее стеснились в его душе. Он присел к фортепиано. Набатный колокол ударил в басу. Откликнулись высокие голоса. Сам собой, чудом сложился хор псковичей, встречающих Грозного, — «встречный хор».
Кажется, еще ни одно произведение не было в такой степени общим детищем всего «якобинского клуба», как шутливо называл в эту пору балакиревцев Чайковский. «Дорогому мне музыкальному кружку» посвятил свою оперу благодарный автор. Мысль предложена Балакиревым и Мусоргским. План обсужден со всеми вместе; единодушно решено, что начинать оперу надо сразу со второго действия пьесы, а первое, вводное, — отложить в сторону. Тексты для двух девичьих хоров сочинил Мусоргский. И, разумеется, все проходит через критику и одобрение друзей. Их влияние очевидно и благотворно. При всем этом в каждом такте оперы слышится Корсаков.
Первое, что привлекает внимание в «Псковитянке», — образ народа. Как и в «Борисе Годунове», он, в сущности, главное действующее лицо музыкальной драмы. Но у Мусоргского народ представлен в своих полярных состояниях — смирения или ярости — и соответственно этому краски положены энергично, густо, экспрессивно. Кисть Корсакова несравненно мягче.
Игра в горелки, которой открывается опера, беседа мамушек, девичьи хоры, то задорные, то задумчивые, вводят в мирную атмосферу старинного устойчивого быта. Обычаи и обряды — словно яхонты из древнего рассыпавшегося убора. Пленившая Стасова своеобразием «Сказка про царевну Ладу» — драгоценный залог будущих открытий Корсакова в заповедной области чисто русской, глубоко народной оперной фантастики. Иной, тяжелый и горестный, момент. народной жизни раскрыл композитор во «встречном хоре» псковичей и в потрясающем по силе хоре-причитании «Грозен царь идет с злой опричиной»[9]. Такое чувство общенародной неминучей беды возникнет в музыке Корсакова только один еще раз: в сцене татарского нашествия в опере «Сказание о невидимом граде Китеже», написанной уже на закате его жизни.
