Расин и Шекспир - страница 2

Но это удовольствие эпическое, а не драматическое. Чтобы вызвать глубокое волнение, здесь недостает иллюзии. Такова неосознанная причина — неосознанная потому, что в двадцать лет, что бы ни говорили, человек хочет наслаждаться, а не рассуждать, и отлично делает; такова тайная причина того, что юная публика Второго Французского театра[11] так нетребовательна к фабуле пьес, которым она аплодирует с величайшим восторгом. Что может быть нелепее, например, фабулы «Парии»? Она не выдерживает ни малейшей критики. Все критиковали ее, но критика эта не подействовала. Почему? Потому, что публика хочет лишь красивых стихов. Публика идет в нынешний Французский театр послушать торжественные оды, притом энергично выражающие благородные чувства. Достаточно, если они будут соединены между собой несколькими связующими стихами. Здесь наблюдается то же, что в балетах на улице Пельтье: действие должно быть лишь предлогом для красивых па и — плохо ли, хорошо ли — мотивировать приятные танцы.

Я безбоязненно обращаюсь к этой заблуждающейся молодежи, считавшей, что она служит делу патриотизма и национальной чести, освистывая Шекспира на том основании, что он был англичанином. Я исполнен уважения к трудолюбивой молодежи — надежде Франции — и буду говорить с нею суровым языком правды.

Весь спор между Расином и Шекспиром заключается в вопросе, можно ли, соблюдая два единства: места и времени, — писать пьесы, которые глубоко заинтересовали бы зрителей XIX века, пьесы, которые заставили бы их плакать и трепетать, другими словами, доставили бы им драматическое удовольствие вместо удовольствия эпического, привлекающего нас на пятидесятое представление «Парии» или «Регула».

Я утверждаю, что соблюдение этих двух единств: места и времени — привычка чисто французская, привычка, глубоко укоренившаяся, привычка, от которой нам трудно отделаться, так как Париж — салон Европы и задает ей тон; но я утверждаю также, что эти единства отнюдь не обязательны для того, чтобы вызвать глубокое волнение и создать подлинное драматическое действие.

Почему вы требуете, сказал бы я сторонникам классицизма, чтобы действие трагедии длилось не более двадцати четырех или тридцати шести часов и чтобы место действия не менялось или, по крайней мере, как говорит Вольтер, менялось лишь в пределах одного дворца?

Академик. Потому, что неправдоподобно, чтобы действие, представляемое в течение двух часов, длилось неделю или месяц или чтобы за несколько минут актеры переезжали из Венеции на Кипр, как в «Отелло» Шекспира, или из Шотландии к английскому двору, как в «Макбете».

Романтик. Не только это неправдоподобно и невозможно; так же невозможно и то, чтобы спектакль длился двадцать четыре или тридцать шесть часов[12].

Академик. Боже избави нас от нелепой мысли утверждать, что условное время действия должно строго соответствовать материальному времени, которое занимает представление. Тогда бы правила были настоящими оковами для гения. В подражательных искусствах нужно быть строгим, но не педантичным. Зритель отлично может себе представить, что за время антрактов прошло несколько часов, тем более, что внимание его отвлекают симфонии, которые играет оркестр.

Романтик. Будьте осторожнее в словах, сударь, вы даете мне огромное преимущество; вы, значит, согласны, что зритель может себе представить, будто время действия, происходящего на сцене, больше того, которое он провел в театре. Но, скажите, можно ли представить себе, что время действия вдвое, втрое, вчетверо, в сто раз больше настоящего времени? Где мы тогда остановимся?

Академик. Странные вы люди, современные философы; вы браните поэтику, так как, по вашим словам, она сковывает гения; а теперь, чтобы доказать пригодность правила единства времени, вы заставляете нас применять его с математической строгостью и точностью.

Ведь зритель, конечно, не может себе представить, что прошел год, месяц или хотя бы неделя с тех пор, как он получил свой билет и вошел в театр. Не достаточно ли вам этого?