Одним словом, представляется, что наиболее высокое из всех представлений о театре – это представление, которое философски примиряет нас со Становлением, представление, которое наперекор всевозможным объективным ситуациям подсказывает нам скорее уж тайную мысль о переходе и перевоплощении идей в вещи, а не мысль о преобразовании и столкновении чувств внутри слов.
Представляется также, что театр, вероятно, вышел из подобного же волевого усилия, похоже, что театру следует допускать вмешательство человека и его побуждений лишь в той мере и под тем углом зрения, под которым этот человек магнетически притягивается к своей судьбе и встречается с нею. Не для того, чтобы подчиниться ей, но чтобы помериться с нею силой.
ВТОРОЕ ПИСЬМО
Париж, 28 сентября 1932 года
Ж. П. [2]
Дорогой друг!
Я не думаю, что, прочитав мой Манифест хоть раз, Вы могли бы упорствовать в своих возражениях; дело, видимо, в том, что Вы его не читали или читали плохо. Мои спектакли не имеют ничего общего с импровизациями Копо [3]. Как бы сильно первые ни углублялись в конкретное, во внешнее, как бы явно они ни опирались на открытую природу, а не на замкнутые помещения нашего мозга, это вовсе не значит, что они тем самым отданы во власть каприза, подчинены необработанному и бездумному вдохновению актера, – в особенности актера современного, который, оторвавшись от текста, бросается наобум и более уже ничего толком не знает. Я не решился бы доверить этому случаю судьбу своих спектаклей и судьбу театра. О нет.
Вот что на самом деле произойдет. Речь идет ни больше ни меньше, как о том, чтобы изменить саму исходную точку художественного творчества и поколебать привычные законы театра. Речь идет о том, чтобы заменить словесный язык языком, имеющим совершенно иную природу, – языком, чьи выразительные возможности будут равны возможностям языка слов, но чей исток будет таиться в еще более сокрытой и отдаленной точке мышления.
Грамматику этого нового языка еще только предстоит отыскать. Жест в ней составляет и материю, и главный принцип; если угодно – ее альфу и омегу. Он гораздо более исходит из необходимости речи, чем из речи уже оформившейся. Но обнаруживая в речи тупик, он спонтанным образом возвращается к жесту. Попутно он задевает некоторые из законов материальных и человеческих средств выражения. Он погружается в необходимость. Он поэтически прослеживает путь, который привел к созданию языка. Однако проделывает это с многообразным осознанием миров, приводимых в движение словесным языком, – миров, которые он заставляет оживать во всех их свойствах. Он вытаскивает наружу отношения, включенные в расслоение человеческих слогов и застывшие там, – те отношения, которые эти слоги убили, жестко сомкнувшись над ними. Все операции, благодаря которым слово стало означать этого Возжигателя пожаров, Отец которого, Огонь, защищает нас как щит и является тут под видом Юпитера (латинское сокращение от греческого "Зевса-Отца"), все эти операции, производимые криками, звукоподражаниями, знаками, позами, равно как и медленными, изобильными и страстными нервными модуляциями, – все это он воссоздает, предлагая замену плана на план и термина на термин. Ибо я в принципе полагаю, что слова не стремятся все высказать и что по самой своей природе и вследствие своего определенного характера, установленного раз и навсегда, они останавливают и парализуют мысль, вместо того чтобы позволять ей развиваться и благоприятствовать такому развитию. Под развитием же я разумею настоящие конкретные качества, качества протяженные, поскольку уж мы пребываем в конкретном и протяженном мире. Стало быть, этот язык нацелен на то, чтобы сжать и использовать протяженность, иначе говоря, пространство, и используя его, заставить его говорить: я беру эти объекты, эти вещи протяженности как образы, как слова, которые я собираю и заставляю отзываться друг другу сообразно законам символизма и живых аналогий. Это вечные законы, законы всякой поэзии и всякого жизнеспособного языка; среди же прочих вещей я использую китайские идеограммы и древние египетские иероглифы. Значит, вовсе не ограничивая возможности театра и языка под тем предлогом, что я отказываюсь играть написанные пьесы, я раздвигаю язык сцены, я умножаю его возможности.
