Писатель тяжело переживал свое падение. "Замолчать вовремя — дело великое. Мне надлежало замолчать в 1834 году", — сокрушался он [8].
Известность не принесла литератору Полевому материального достатка, он постоянно нуждался, обремененный большой семьей, работал по восемнадцать-двадцать часов за письменным столом, часто сидел без чая, сахара, дров. "Если продолжится — я издохну. Кругом безденежность, работы тьма — ничего не кончено и сил нет" [9] — это из его дневника.
Министерский чиновник Кукольник вел вполне обеспеченную жизнь, принимал по средам, вращался в столичных салонах. Но тут следует сделать одну существенную оговорку. Благополучие Кукольника было скорее внешнее, житейское, внутренняя жизнь его не была упорядочена и благополучна.
Приятель Кукольника литератор А. Н. Струговщиков писал о его тщеславии и отсутствии "разумности, которою он был обделен не в меру его дарований", но отмечал при этом: "Н. Кукольник был от природы мягок и добр при всех своих слабостях" [10]. Говорили, будто тщеславие действительно раздирало Кукольника. Кто-то однажды неосторожно назвал его «великим». Кукольник поверил этому и сбился с толку. Что касается "отсутствия разумности", то Струговщиков имел в виду отнюдь но его недалекость; Кукольник не обладал твердостью взглядов, стойкостью убеждений, он был подвержен рефлексии, разочарованию.
Во всяком случае, в натуре благополучного автора казенно-патриотических пьес было нечто такое, что влекло к нему многих людей художественного мира. Он был поэт, талантливый пианист-импровизатор, топкий критик. Среди его друзей — М. П. Глинка, К. П. Брюллов, художник-карикатурист Н. А. Степанов, А. С. Даргомыжский, с которыми через Кукольника познакомился Каратыгин.
Имя Каратыгина часто мелькало в прессе. Он привык к восторженным статьям, которые укрепляли популярность, но мало что давали для творчества. Больше всего его будоражило мнение В. Г. Белинского.
В 1838 году в статье "Г-н Каратыгин на московской сцене в роли Гамлета" Белинский писал: "Г-н Каратыгин совершенно переменил характер своей игры и переменил к лучшему {…} фарсов [*], за которые прежде так справедливо упрекали г. Каратыгина его противники, мы на этот раз заметили гораздо меньше" ".
Каратыгин прислушивался (не мог не прислушиваться) к мнению Белинского, испытывал его влияние, но не хотел отдавать себе в этом отчета и с неприязнью относился к критику. В 1839 году он написал и поставил в свой бенефис водевиль "Семейный суд, или Свои собаки грызутся, чужая не приставай", где в числе действующих лиц вывел студента Виссариона Григорьевича Глупинского, толкующего о гегелевской философии, об "объективной реальности". А когда в начале 1840 года они встретились на торжественном обеде в честь создания нового журнала "Пантеон русского и всех европейских театров", то, как вспоминал присутствовавший композитор Ю. К. Арнольд, там "завязался диспут между Вас. Андр. Каратыгиным и Вис. Григор. Белинским". Каратыгина поддержал Булгарин. "И пошли они втроем кричать: двое на одного, а один и того сильнее на двух" [12]. Психологически вполне объяснимая ситуация. Он, которого, казалось, совсем недавно ценили Пушкин и Грибоедов, должен ныне считаться, и с кем — с недоучившимся студентом, толкующим о Гегеле и разных иных вещах, совершенно ненужных ему, Василию Андреевичу Каратыгину, а значит и театру! Да, трудно приноровиться к новой эпохе и ее глашатаям, особенно когда эта эпоха так отличается от той, в которой ты был знаменит и обласкан критикой. Все, все не то.
[* Под фарсами Белинский подразумевает театральные эффекты, которые часто применял Каратыгин.]
В рецензиях о Каратыгине часто мелькали фразы, в которых говорилось, что он единственный трагический актер на петербургской сцене, что у него нет не только достойного конкурента, но и соответствующего окружения, что спектакль, в котором он играет, строится в расчете только на него, что его герой воспринимается изолированно от окружающих действующих лиц и все внимание зрителей сосредоточено исключительно на нем. Некоторые примеры: "Роль Джервиса ("Джервис, страдалец чести", драма Ш. Лафона — АН. А.) выполняет г-н Каратыгин, на котором одном сосредоточивается все внимание зрителей" [13]; "Вот и в "Железной маске" (драма Г. Цшокке. — АН. А.) он был решительно один" [14]: "Вся тяжесть пьесы ("Федор Васильевич Басенок", трагедия И. В. Кукольника. — Л к. А.) лежит на нем одном, и оттого множество подробностей в общем ходе пропадают" [15]. Обратим внимание на последнюю фразу: "Множество подробностей в общем ходе пропадают". Значит, подобные соображения рецензентов воспринимались не только как похвала "единственному трагику", по и как определенный упрек. Такие укоры не звучали раньше, когда в репертуаре преобладала классицистическая, романтическая драма и герой Каратыгина закономерно был центром ее. Сейчас, в пору "натуральной школы", особое значение стали придавать окружению, среде, и «одиночество» трагика воспринималось критически. Да и сам Каратыгин давал повод к таким упрекам. Привыкший «солировать», быть центром спектакля, Каратыгин считал, что партнеры отвлекают от него внимание зрителей, а потому вообще недолюбливал партнеров и даже жаловался, что они ему мешают. Ф. В. Булгарин, почти всегда поддерживающий актера, не прошел мимо этих его суждении и иронически написал: "Чтоб хорошие артисты и артистки (например, В. А. и А. М. Каратыгины) не мешали другим актерам, первоклассные драматические писатели предполагают писать пьесы-соло или пьесы-дуэты таким образом, чтоб отличные артисты играли всегда одни или вдвоем, в лесу, окруженные деревьями, а не различными действующими лицами" [16].
