Архитекторы в основном старались обойти этот парадокс путем создания прозрачных конструкций – используя стекло и другие прозрачные материалы. (Жан Нувель в некотором смысле поступил так же.) Одним из ранних примеров таких сооружений являлся, как мы знаем, так называемый Хрустальный дворец, построенный Джозефом Пакстоном в 1851 году для Всемирной выставки в Лондоне. Пакстон создал образ утопического публичного пространства, который на очень долгое время покорил воображение европейцев. И можно сказать, что этой архитектуре в самом деле удалось конституировать общество – хотя и с некоторой задержкой. А именно: на собраниях, проходивших во время второй Лондонской выставки в 1862 году, был учрежден Первый Интернационал (речь идет о собраниях английских, немецких и других рабочих, присланных на выставку своими боссами, чтобы те познакомились с современным состоянием техники, – делегация французских рабочих финансировалась правительством Наполеона III). К тому времени выставочный павильон был уже другим – но можно сказать, что концепция Интернационала вдохновлялась именно тем первым, прозрачным, утопическим зданием Пакстона. В 1864 году было официально основано Международное товарищество рабочих. Интересно, что Карл Маркс зарегистрировался в руководящем органе товарищества как архитектор (каждый был обязан зарегистрироваться с указанием профессии). Очевидно, Маркс видел в себе последователя Пакстона как создателя определенного рода публичного пространства. Вальтер Беньямин в своей незаконченной работе «Пассажи» настаивал на том, что между современной выставочной практикой, архитектурой выставочных пространств и возникновением современного понятия публичности есть связь, используя именно этот пример (Лондонская выставка – Первый Интернационал). Публичное пространство для Беньямина – это в основе своей пространство выставочное, пространство экспонирования и самоэкспонирования – товаров посетителям и посетителей друг другу. Прозрачный Хрустальный дворец экспонировал и цельность этого выставочного пространства, предъявляя его взгляду извне, и цельность внешнего мира, предъявляя его взгляду посетителей выставки, получивших наконец возможность смотреть сквозь стену.
Таким образом, вступление в просвет, пустоту, утопию публичного пространства означает не только – и на самом деле не столько – открытие мира некоему субъекту, сколько экспонирование самого этого субъекта – предъявление этого субъекта, его тела взгляду других. В публичном пространстве на субъекта налагается обязательство экспонировать самого себя – обязательство стать открытым, аутентичным и даже прозрачным для взгляда других. Впрочем, в сегодняшнем мире публичное пространство создается не столько прозрачностью архитектуры, сколько медиа и современным туризмом – медиальным освещением и взглядом туриста. Медиа и туризм создают не построенное, а виртуальное публичное пространство прозрачности, в котором все и вся подлежит экспонированию – и подчиняется требованию аутентичности, несокрытия и разоблачения самого себя, требованию честности и истинности. Когда публичное пространство создается не архитектурными средствами, а в основном конституируется медиа и туризмом, архитектура и дизайн разворачиваются в новую сторону (и архитектура здесь, на самом деле, является частью дизайна) – в сторону аутентичности и честности, а не создания пространств для Versammlung.
Ранним свидетельством такого поворота можно считать знаменитое эссе архитектора Адольфа Лооса «Орнамент и преступление» (1908). В первых же строках своего эссе Лоос постулирует единство эстетического и этического. Он осуждает любую декоративность, любой орнамент как проявление безнравственности и порока. Внешность человека является для Лооса непосредственным выражением его этической позиции. Лоос, например – как ему казалось, – смог показать, что татуировками себя украшают только преступники, люди примитивные и невежественные или дегенераты. Украшение таким образом является выражением либо аморальности, либо преступности: «Папуас покрывает татуировками свою кожу, свои лодки и весла – короче говоря, все, до чего дотянется рука. Он не преступник. Современный человек, который себя татуирует, – либо преступник, либо дегенерат». Особенно поражает в этой цитате то, что Лоос не делает никакой разницы между татуированием кожи и украшением лодки или весла. Точно так же как современный человек должен – как это от него ожидается – предстать перед взглядом Другого как честный и чистый объект, неприкрашенный и не «обработанный» дизайном, так и все остальные вещи, с которыми этот человек имеет дело, должны быть предъявлены нам как вещи честные и чистые, без прикрас и без дизайнерской обработки. Только в этом случае вещь будет свидетельствовать о том, что душа человека, который ею пользуется, чиста, целомудренна и неиспорченна. По Лоосу, функция дизайна состоит не в том, чтобы каждый раз по-новому упаковывать, украшать и декорировать вещи, то есть постоянно предлагать новый дизайн для второстепенной внешности вещей, оставляя их внутренность, их истинную природу скрытой. Скорее настоящая функция современного дизайна состоит в том, чтобы отбить у людей желание заниматься дизайном вещей как таковым. Лоос, например, рассказывает, как он пытался убедить сапожника, которому он заказал ботинки, никак их не украшать. Лоосу достаточно, чтобы сапожник взял наилучшие материалы и аккуратно ими распорядился. Качество ботинок определяется качеством материала и добросовестностью и точностью, с которыми выполнена работа, а не их внешним видом. Украшение ботинок преступно, поскольку оно не способствует раскрытию честности сапожника, то есть этического измерения ботинок. Орнамент скрывает этически неудовлетворительные аспекты продукции, а этически безупречные – делает нераспознаваемыми. Для Лооса настоящий дизайн – это борьба с дизайном, борьба с преступным желанием скрыть этическую суть вещей под их эстетической поверхностью. Однако, парадоксальным образом, только создание иного, обнажающего суть орнамента – то есть антидизайна – гарантирует то единство этического и эстетического, к которому стремился Лоос.
