"Сейчас, когда он в светлом дорожном костюме, в котором он казался толще, шел вразвалку, вихляя животиком и виляя задом, являвшим собой почти символ, беспощадный дневной свет, падая на его подкрашенные губы, на припудренный подбородок, где пудра держалась благодаря кольдкрему, на кончик носа, на черные-черные усы, никак не гармонировавшие с седеющей шевелюрой, разлагал то, что при свете искусственном создавало бы впечатление свежести и моложавости". (С 1075 / СГ 398)
Декаданс наружности (в свифтианской буквальности ее разложения на отдельные части), что выглядит тем же самым, что и демонстрация каждой из этих частей своей искусственности, раскрывается через хиазмическое отношение между объектом и обстоятельствами его наблюдения (поскольку то, что выглядит естественным в искусственном свете, выглядит искусственным в свете натуральном), которым наблюдающий высвобожден в восприятии из репрезентационных разломов, сформированных описанием.
Шарлю не только не одинок в своей само-мистификации в каждой из этих точек, но он вписан в текст, где каждая из них помещается в центр проблематизации. Что бы ни захотелось нам сказать о западной культуре модерна в целом, Пруст вряд ли будет главным экспонатом, если нам придет в голову демонстрировать - даже только для того, чтобы немедленно деконструировать - нормативные привилегии, например, мужского перед женским, большинства перед меньшинством, невинности перед инициацией, природности перед искусственностью, роста перед декадансом, здоровья перед болезнью, познания перед паранойей, или воли перед невольностью. Но опять, кажется, что это сама обстановка дестабилизации делает столь центральной и столь (для процесса чтения) драгоценной непрерывность фронтального ликования, с которым стеклянный чулан Шарлю выставлен пред голодные очи созерцателя витрин. Каждая этическая оценка, каждый аналитический вывод имеют собственную летучую барометрическую карьеру, и не в последнюю очередь - в своих включениях в фигуру Шарлю. Но отношения "кто кого видит" - и кто кого, таким образом, описывает и потребляет, - гарантированные неудержимой тайной Шарлю, позволяют ему сиять и слепить со своих неколебимых, почти неподвижных высот нерационализируемой репрезентационной функции.
Возьмем тот известный момент в "La Race maudite", когда рассказчик, спрятавшись, наблюдает за внезапным и тайным переглядыванием Шарлю и Жюпьена во дворе:
"Я хотел опять от него спрятаться, но не успел, да в этом и не было необходимости. Что же я увидел! В этом самом дворе, где они, конечно, до сих пор ни разу не встречались,.. барон, вдруг широко раскрыв глаза, которые он только что жмурил, устремил до странности пристальный взгляд на бывшего жилетника, стоявшего в дверях своего заведения, а тот, пригвожденный взглядом де Шарлю, пустивший корни в порог, как растение, любовался полнотой стареющего барона. Но еще удивительнее было вот что: как только де Шарлю изменил позу, Жюпьен, точно повинуясь закону некоего сокровенного искусства, точно так же изменил свою. Барон попытался сделать вид, будто эта встреча не произвела на него никакого впечатления, но сквозь притворное его равнодушие было заметно, что ему не хочется уходить: с фатоватым, небрежным и смешным видом[17] он разгуливал по двору и смотрел в пространство, стараясь обратить внимание Жюпьена на то, какие красивые у него глаза. А лицо Жюпьена утратило скромное и доброе выражение, которое я так хорошо знал; он - в полном соответствии с повадкой барона - задрал нос, [привлекательным образом] приосанился, с уморительной молодцеватостью подбоченился, выставил зад, кокетничал, как орхидея с ниспосланным ей самой судьбою шмелем. Я никогда не думал, что он может быть таким отталкивающим. ...
Нельзя сказать, чтобы эта сцена была просто комичной; в ее необычайности и, если хотите, естественности была своя красота, и красоты становилось все больше". (Cities 626-27 / СГ 21)
"Еще удивительнее", "смешной вид", "привлекательным образом", "уморительная молодцеватость", "такой отталкивающий", "не просто комичная". Ощущаемые почти что кожей ветерки отклика и побуждения в этом пассаже веют от самоуверенности - то есть, от явной произвольности, граничащей с самопротиворечивостью - с которой расставляются эти прилагательные, каждое из которых намекает на предполагаемое отношение аудитории ("удивительный", "смешной", "привлекательный", "уморительный", "отталкивающий", "комичный" всякий раз для кого-то еще), отношение, которому шпионящий рассказчик в свою очередь готов воздушно и вязко потакать, его использовать - или замещать. В той степени, в которой способность каждого ребенка выживать в мире может быть схематически представлена через ее неравномерное владение последовательностью прилагательных-предикатов (важной вехой на каждом этапе здесь будет способность сформулировать следующее: "Я совсем устала", "Х дерется", "Y умирает", "Z совсем тупой", "A и B ссорятся", "С прекрасна", "D пьян", "E беременна" [в английском языке все предикаты в этих конструкциях выражены прилагательными/причастиями - Прим. перев.]), так что расстановка прилагательных и создание правдоподобных групп прилагательных становятся символами привязанности к мирскому, рамочное описание гомосексуальной сцены юным-старым рассказчиком Пруста должно как дезориентировать, так и уверять читательницу в ей уже известном, дезориентировать почти в той же пропорции, в которой она уже находит сцену знакомой; ликвидация тех связок, по которым она, как обычно, пробралась сквозь эту сцену, выглядит также обретением всеописывающей рукой рассказчика уверенности.[18]
