Против культуры - страница 10
"Faster, Pussycat! Kill! Kill!" (десятый фильм Мейера) — это, несомненно, самый лучший фильм всех времен. Вполне возможно, он лучше, чем любой фильм, который будет сделан и в будущем. Я увидел этот фильм впервые в 1966 в местном кинотеатре drive-in, будучи заинтересован объявлением по радио, сообщавшим "Стойкий вкус зла во рту!". В тот момент, я был абсолютно незнаком с фильмами Мейера, но после посещения "Faster, Pussycat! Kill! Kill!", он стал кумиром всей моей жизни. Я ходил на этот фильм каждую ночь, даже если мне приходилось идти туда одному… я писал Руссу восторженные письма, на которые тот вежливо отвечал. Я устроился на работу рецензентом фильмов с единственной целью пропагандировать "Faster, Pussycat!.." Если возможна такая вещь, как плохое влияние фильма на молодежь, то вот он — идеальный пример плохого влияния. Нехорошие «кошечки» Мейера стали примерами для всех героев моих фильмов, в особенности Дивайн. За прошедшие с тех пор 15 лет, я исколесил сотни миль с целью посмотреть "Faster, Pussycat!..", где бы он ни шел. Я брал фильм в прокат и заставлял друзей и моих актеров смотреть его, в благоговейном молчании. Когда мои фильмы стали знамениты, я положил за правило восторгаться "Faster, Pussycat! Kill! Kill!" в каждом интервью.
John Waters, Shock Value
Бывает трэш — трэш синема (фильмы), трэш литература, трэш музыка, трэш мистицизм и трэш эстетика. Все эти вещи следует изучать.
Трэш это прежде всего эксплуатация. Смыслом культуры (мэйнстрим религии, философии, искусства) является социальное кондиционирование населения. Культура это тюрьма, дисциплинарный санаторий. Культура есть референция, замкнутая на себя, спам, рекламирующий продажу спама. Культура невещественна, трэш овеществлен. Культура бестелесна — трэш телесен. Трэш это эксплуатация ради денег, трэш бесхитростен, бездумен, безыдеен. Трэш свободен от: рефлексии, контекста, этики, морали, здравого смысла.
Голливуд — это одна из самых механистичных, закостенелых бюрократических корпораций. Голливудские фильмы получают финансирование по мановению богатого дяди из студии, но богатый дядя из студии получает все права контроля над произведением. Голливудские фильмы делаются сотней человек каждый. За коммерческие провалы никто, кроме «студии», ответственности не несет, и коммерческие неудачные режиссеры, актеры и продюсеры как ни в чем не бывало продолжают получать финансирование. Голливуд это прежде всего фабрика тотальности спектакля — доходы от каждого отдельно взятого фильма играют роль второстепенную по сравнению с соображениями "артистической идентичности", то есть по сути тотальности зрелища, замещающего бытие. Никто личной ответственности не несет — голливудский фильм это продукт корпорации.
Трэш фильмы производились за счет частного кредита в десяток тысяч долларов коллективом из 10–20 человек. Независимость в производстве и дистрибьюции, волюнтаризм режиссера и сценариста, тотальный контроль коллектива приводили к абсолютной (в том числе и финансовой) ответственности авторов за успех их детища. Это приводило к погоне за дешевыми эффектами, броской, аляповатой образности, тотально эксплуатационной безвкусице, рассчитанной на быстрый заработок. Абсолютный произвол ничем (кроме финансов) не ограниченной фантазии авторов привел к созданию нескучных и сюрреальных фильмов, во всем превосходящих любой голливудский или европейский шедевр мэйстрима. Авторы (режиссеры-сценаристы-продюсеры-операторы-редакторы-монтажеры, зачастую в одном лице) — профессионалы высочайшего класса, воистину ренессансные типажи, предельно независимые первопроходцы, способные выжить, прокормиться и снимать отличные фильмы на бюджете, сравнимом с оплатой одного дня голливудской звезды или режиссера. Пионеры, конквистадоры синема, их жесткие, обветренные, испитые лица напоминают о покорении Сибири и Америк, Золотой Лихорадке Аляски и Калифорнии, персонажах Джек-Лондона и Марк Твена… Сейчас таких людей не рожают.
Появление трэш синема следует отнести к 1940-50-м. Сыграли роль два фактора. Во-первых, к 1950-м, Голливуд оброс сложной бюрократической системой. В ситуации жестокого бюрократизма, дешевые экспериментальные фильмы делать нельзя, поскольку преодоление бюрократических рогаток для малобюджетного фильма ничуть не проще, чем для высокобюджетного, и бюрократия предпочитает фокусировать внимание на десятке многобюджетных монстров, чем на сотне дешевых экспериментальных поделок. Пионером трэша был Эдвард Д. Вуд младший (Edward D. Wood Jr.), режиссер "Плана 9 из открытого космоса" (1956) и прочих шедевров. В отличие от авторов трэша 1960-х, для Вуда независимость была не сознательным выбором, а результатом обстоятельств: Вуд не смог убедить голливудские студии в экономической оправданности своих гениальных (но весьма радикальных) идей, и ему пришлось снимать фильмы самостоятельно в соответствии со своими гениальными идеями, а не как хотели студии Голливуда. Фильмы приносили доход — оказалось, что пролы из публики воспринимают экспериментальное кино с большей симпатией и интересом, чем кинокритики и работники Голливуда, ориентированные на идеализированно-тупую публику (и отупляющие публику своей ориентацией). Но Вуд происходил из интеллигентов, был автором пьес и принадлежал к богеме — следующее поколение трэш синема состояло в основном из полубезграмотных реднеков и пролетариев (низкое происхождение и отсутствие образования, разумеется, не мешало, а скорее содействовало производству отличных фильмов — трэш это искусство для гопников, и в абсолютном идеале мастер трэша должен быть гопником).
