Значит ли, что его противоположность или противник — отрицательный герой? Вовсе не обязательно. Как вы могли заметить по моим книгам, я вышел из мавританско-испанской школы плутовского (пикарекного) романа. Сквозь века она сохранила как традиционную модель борьбу с ветряными мельницами. Пикаро живет за счет комичности неудачи. Он мочится на столпы власти, расшатывает их, но вместе с тем знает, что ни разрушить святилище, ни опрокинуть трон он не в силах. Но стоит моему пикаро проплестись мимо, как возвышенное обнаруживает свой довольно-таки жалкий вид, а трон начинает немножко качаться. Свой юмор плут извлекает из отчаяния. В то время как в Байройте перед высокопробной публикой бесконечно тянутся “Сумерки богов”, он только подсмеивается, ибо в его театре рука об руку идут комедия и трагедия. Он издевается над уверенно шествующими победителями, заставляя их то и дело спотыкаться. И хотя это вызывает у нас смех, смех этот особого свойства: он застревает в горле; даже самый остроумный циник скроен здесь на трагический лад. К тому же, с точки зрения окрашенных в красные или черные цвета критиканов, он формалист, более того, первостатейный маньерист: он держит бинокль перевернутым. Время пребывает у него на маневренном пути. Он повсюду расставляет зеркала. Никогда не знаешь, чей он в тот или иной момент глашатай. Ради заманчивой перспективы на арене пикаро даже лилипуты справляются с великанами. Так Рабле всю свою деятельную жизнь скрывался от нечестивой полиции и святой инквизиции, потому что его исполины Гаргантюа и Пантагрюэль поставили вверх ногами выстроенную по схоластическим законам жизнь. Какой гомерический хохот вызывала эта парочка! А когда Гаргантюа всей своей широченной задницей расселся на башнях Нотр-Дам и, мочась оттуда, затопил Париж, успевший увернуться от струй люд смеялся. Или — еще раз призовем в свидетели Свифта: его приправленный специями план уменьшить голод в Ирландии можно было бы и сейчас применить на практике — скажем, на ближайшей встрече в верхах по вопросам мировой экономики подать на стол для глав государств изысканно приготовленных детей, но не ирландских, а бразильских, или же южносуданских уличных мальчишек. Эта художественная форма называется сатирой. Как известно, щекотать нерв смеха ей дозволено чем угодно, пусть даже ужасами.
Когда 2 мая 1973 года Генрих Бёлль читал свою Нобелевскую лекцию, в которой он говорил о противостоянии вызывающих столь разные чувства понятий, как разум и поэзия, он в последней фразе речи пожаловался на то, что из-за недостатка времени ему “пришлось опустить юмор, который тоже не является классовой привилегией и в котором не замечают ни поэзии, ни таящегося в нем сопротивления”. Нет, Генрих Бёлль знал, что отодвинутый на обочину и едва читаемый сегодня Жан Поль имеет свое место в паноптикуме немецких светил, что к литературному творчеству Томаса Манна с тогдашней как правой, так и левой точки зрения относились с ироничной подозрительностью; от себя добавлю: и сегодня еще так относятся. Бёлль имел в виду, конечно, не ходячий хохмаческий юмор, а скорее неслышный смех меж строк, хронические приступы грусти у его клоуна, комизм отчаяния коллекционера, собирающего молчание! Кстати, подобные приемы — в виде возвещений типа “Продолжение следует…” — зачастую используют авторитетные масс-медиа, и они в качестве “добровольного самоконтроля” на свободном Западе и являются благовидной маскировкой цензуры.
К началу пятидесятых годов, когда я осознанно начал писать, Генрих Бёлль был уже известным, хотя и непризнанным писателем. Вместе с Вольфгангом Кёппеном, Гюнтером Айхом и Арно Шмидтом он стоял в стороне от реставрируемого тогда культурного движения. Молодая послевоенная литература туго справлялась с немецким языком, развращенным под властью национал-социализма. К тому же путь поколению Бёлля, а также более молодых писателей, к числу которых принадлежал и я, преграждал запретительный знак в виде фразы Теодора Адорно. Цитирую: “Писать после Освенцима стихи — это варварство, оно подтачивает и понимание того, почему сегодня невозможно писать стихи…”
