– Я поняла, что, если готова сорваться и чувствуешь, что переходишь на крик, нужно бежать, уединиться. Когда Милош чувствовал, что начинает злиться, он уходил в свой трейлер, чтобы вздремнуть. Я в качестве противоядия использовала посещение спортзала.
– Я поняла, что можно забыть о моральных принципах, если это необходимо, чтобы получить то, что действительно важно. Можно быть бесконечно изобретательной, идти обходными путями, напролом, перепрыгивать и подползать. Однажды очень уважаемой актрисе очень пришелся по вкусу цвет ее платья, а Милошу он совершенно не понравился. Вместо того чтобы настоять на другом платье, он распорядился, чтобы его постепенно перекрашивали в нужный ему цвет.
– Я поняла, как можно проявлять дружелюбие на виду сотен людей: я наблюдала, как Милош брал собеседника за руку или плечо, касался его, поглаживал и похлопывал – общался с помощью прикосновений, как это часто делают с животными. Актеры жаждут внимания. Если нежно пожать им локоть, как бы говоря – да, я здесь, с тобой, – вы превратите человека, находящегося на грани нервного срыва, в адекватного. Дешевый трюк? Зато работающий. И не только на актерах. Тактильный контакт творит чудеса: вы буквально протягиваете другому руку.
– Я научилась принимать предложения и идеи от всех подряд. Милош был рад любым предложениям, если они были на пользу «ребенку», как он называл фильм в процессе создания.
– Я осознала силу «спасибо». При любой возможности, по дюжине раз в день «спасибо» никогда не бывает лишним.
И наконец, я видела, как Милош раз за разом справляется со сложностями, не теряя из виду свою цель, не уступая в своем видении ни на миллиметр, что бы ни шло не так.
С Милошем Форманом и Ричардом Аведоном мы подружились в процессе сотрудничества. И лишь раз я взялась за совместный проект с тем, кто уже был одним из моих самых близких друзей.
Джером Роббинс поставил «Модную троицу» (Fancy Free) и стал знаменитым, когда мне было всего три года. Приехав в шестидесятые в Нью-Йорк, я нисколько не стеснялась приходить на занятия к великим хореографам. Но познакомиться с Джеромом Роббинсом?
Набралась нахальства я лишь в 1974 году, позвонила и без обиняков заявила, что это какое-то досадное недоразумение, что мы до сих пор не встречались. Первый же совместный ужин сделал нас друзьями. Я видела его работы, а он видел мои, и мы без умолку обсуждали балет. Мы слушали музыку. Ему понравилась музыка, которую я использовала в спектаклях, и он внимательно ознакомился с ней. Но тогда идея совместного творческого проекта не родилась.
Только спустя несколько лет дружбы Джерри предложил мне вместе поставить балет. Я отказалась. И упорствовала много лет. Он понимал почему: я ценила нашу дружбу гораздо больше, чем совместно созданный балет, и опасалась, что второе можно получить только ценой первого.
Два хореографа, один танец. Как это можно реализовать? Кто победит в неизбежном перетягивании каната из ресурсов и доли авторства? Джерри сказал, что, если мы все разделим пополам, разногласий не возникнет.
Меня не покидала мысль: «Что говорят о двух поварах на одной кухне?» Но народная мудрость в разговоре с одним из величайших театральных умов на планете казалась глупым аргументом.
Я спросила:
– Может ли балет быть сюжетным?
– Может, – сказал Джерри, – если у тебя есть сюжет. Он есть?
Сюжета у меня не было. Но, оптимистично настроенная, я не сомневалась, что мы сможем придумать его сами.
Джерри же был уверен, что сюжеты не придумывают.
– Лучше, – высказался он, – сделать абстрактный балет.
Тогда я предложила «Вариацию и фугу на тему Генделя» (Variations and Fugue on a Theme by Handel) Брамса, которая, как я сказала, тоже в некотором роде сотрудничество.
Джерри обратился за благословением к Джорджу Баланчину и получил его с условием, что будет использована оркестровая версия. (Изначально Брамс написал ее для двух фортепиано.) В репертуаре, как сказал Баланчин, было уже более чем достаточно «фортепианных балетов».
Итак, я вступила в партнерские отношения с бесценным другом, не зная, что именно мы будем делать вместе и что из этого получится.
