Я как-то увидел его в 1930 году на концерте, устроенном в его пользу маэстро Дзанеллой. Лучше бы мне не видеть его тогда и не слышать, как он с трудом доползает до конца арий. А главное — не знать, что его гонорар за выступление составлял как раз сто лир, то есть равнялся его прежним чаевым (и был даже много меньше, если учесть девальвацию)»*.
Не лучше была и судьба тех итальянцев, которые обосновались в Соединенных Штатах. Приехавший после долгого перерыва в Америку и снискавший, вопреки своему волнению, огромный успех, Беньямино Джильи вспоминает: «Я пережил, однако, и печальные минуты, когда побывал у Антонио Скотти и Паскуале Амато, моих старых коллег по «Метрополитен», которые уже ушли со сцены. В свое время это были великие имена. Во время депрессии 1929 года оба они потеряли все до последнего цента.
* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 38 — 40.
Амато еще кое-как перебивался, давая уроки пения в американских школах, Скотти же целиком зависел только от милости друзей. Судьба была как-то особенно безжалостна к ним обоим; после напряженной работы в течение всей жизни она показала им оборотную сторону той медали, что называется "блестящая карьера"»*. В нищете закончили свои дни многие легендарные певцы. Вспомнить хотя бы такие имена, как Виктор Морель (первый исполнитель Яго и Фальстафа, То-нио из «Паяцев»), Луиза Тетраццини, Хариклея Даркле (первая исполнительница Тоски) и многие другие (хотя, конечно, что считать нищетой; все довольно относительно: достаточно вспомнить описание дома Джильи; по сравнению с ним даже немалый коттедж мог быть воспринят как симптом бедности).
Несомненно, у родителей Корелли были основания для беспокойства. Тем более, что время для занятий вокалом было далеко не лучшим — страна лежала в развалинах, и в тяжелые послевоенные годы Франко вместе с соотечественниками участвовал в восстановительных работах — работал землемером в муниципалитете Анконы.
В этот период Корелли с удовольствием занимался спортом: греблей, плаванием, боксом, благодаря чему впоследствии он легко переносил тяжелейшие нагрузки, связанные с профессией оперного певца. Уже с юных лет его отличали незаурядные внешние данные. Франко имел рост почти 190 сантиметров, мускулистую стройную фигуру и величественную осанку. Напомним, что почти все из предшествующих и современных ему теноров — Карузо, Джильи, Пертиле, Бьёрлинг, Чезаре Валлетти, Жан Пирс, Ричард Такер, Джу-зеппе ди Стефано, не говоря уже о певце-лилипуте Йозефе Шмидте, отличались весьма невысоким ростом, а болынин-ство имело склонность к полноте (исключением представляется чилиец Рамон Винай, однако вряд ли его можно безоговорочно причислить к этому ряду. Начинал он как баритон, наибольший успех имел в теноровом репертуаре, а в конце оперной карьеры легко мог спеть в спектакле партию Дона Бартоло из «Севильского цирюльника» Россини, написанную для высокого баса!).
* Джильи Б. Воспоминания. С. 321 — 322.
Впрочем, не характерные для тенора роскошные внешние данные Корелли, имевшие и помимо его голоса успех у публики, — в первую очередь, конечно, у женской ее части (к чему, следует заметить, в отличие, например, от Джузеппе ди Стефано, певец относился в высшей степени спокойно) — создали ему в начале карьеры немалые проблемы, о чем подробнее будет рассказано ниже.
Петь Франко, как он сам признался в интервью Джерому Хайнсу, начал с восемнадцати лет, но дома его пение воспринималось не без иронии. Дело в том, что могучий голос Корелли не был приспособлен к малым пространствам, и для того, чтобы в полной мере проявились все его возможности, нужны были достаточно большие площадки — недаром, начав выступать, Корелли вполне уверенно себя чувствовал (если вообще такое можно сказать про певца, отличавшегося именно крайней неуверенностью в себе) в Термах Каракаллы, на сцене Арены ди Верона, в огромном зале «Метрополитен Опера» и на многочисленных открытых сценах. Корелли вспоминает, что поначалу он совершенно не понимал, какой у него голос и как им можно пользоваться. Тем не менее, голос у него был огромной силы и при этом великолепное дыхание.
