В его узко посаженных голубых глазах, с любовью запечатленных в ироническом портрете Николая Акимова, иногда просыпалась ярость и жесткая неуступчивость. Тогда тишайший Саша Володин мог заорать, послать начальство куда-нибудь очень далеко и пойти взять свои наркомовские сто грамм. Новая власть могла многое, но и она не могла отменить эту последнюю российскую радость. «Странно пить одному: выпил, закусил, подумал в тишине о том о сем и совершенно неизвестно, пора ли еще выпить или пока рано»,— напишет он потом в «Оптимистических записках»>32, вспоминая свое короткое учительство в глухой деревушке. Тут хорошо слышна володинская интонация, тип его юмора, всегда готового обратиться на свое собственное несовершенство.
В поздние 70-е я как-то спросил его о том, был ли он в Чехословакии. Володин потупился и очень тихо, чтоб не слышали за другими столиками, ответил; «Понимаете, после 68-го я не могу там показываться. Это же стыдно».
Ему всегда было стыдно. И из этого ростка возникнет целое направление новой драмы, от Александра Вампилова до Людмилы Петрушевской, пьесы которых будет буквально выгрызать все та же стая сторожевых псов, что травила автора «Фабричной девчонки». В итоге Володина вытолкнули из театра, но это бы случилось еще раньше, если б в Москве его не взял под защиту Олег Ефремов, а в Ленинграде — Георгий Товстоногов.
В «Пяти вечерах» режиссер стал читать по радио воло- динские ремарки, чтобы передать зрителям природу новой «бытовой драмы», в которой он расслышал волнующую музыку «оттепели». Дело происходило в обычной ленинградской квартире, в которой спустя семнадцать лет появлялся откуда-то с Дальнего Севера некий Саша Ильин. Он решил навестить подругу юности Тамару, которую в те далекие годы именовали не иначе, как «звезда». Кто такой этот Ильин, было не ясно; почему он пробыл столько лет на Севере, можно было только догадываться. Его «звезда» за эти годы потускнела и погасла, превратившись в нормальную советскую женщину-труженицу: мастер на фабрике, бездетная, безмужняя, тупо счастливая в работе, вымещающая свою нерастраченную любовь на племяннике, которого учит уму-разуму и при случае заставляет наслаждаться текстами Карла Маркса. В масть героям — безликий интерьер, до боли знакомый полунищий быт: стол, накрытый дешевой клеенкой, шкаф, кушетка, застланная темным одеялом, непременное корыто, висящее у двери. Товстоногов не показал даже клочка города в зашторенном окне, ни одного ленинградского вида, который бы скрашивал ощущение полнейшей тривиальности происходящего. Заурядный шофер с Севера, приятный, чуть нагловатый баритон, ухватки провинциального донжуана. И заурядная женщина с фабрики с накрученными бигудями и заученно-бодрыми интонациями...
Любовь не врывалась сюда пожаром. Нет, она разгоралась где-то глубоко внутри, боясь открыто выразиться. Болтали ерунду, ничего важного не произносили вслух, боясь спугнуть возможный миг счастья. Володин написал историю о том, как к окаменевшим людям возвращается чувство. Как сдирается шелуха готовой формы, заученных интонаций, привычных социальных ролей. Как советский человек становится просто человеком, возвращается к самому себе. Эту простейшую, как гамма, мелодию вели Ефим Копелян и Зинаида Шарко. Это было явление поэтического порядка: сквозь магию наивных и бессмысленных слов лился свет того переломного времени, когда миллионы Ильиных возвращались из лагерей и ссылок, встречали своих близких, отогревались в родных коммуналках. «Миленький ты мой, возьми меня с собой»,— напевала под гитару удивительно похорошевшая женщина, и радость не- уничтоженной человечности покоряла зал.
Простой володинской истории Товстоногов поставил историческое дыхание. Может быть, в этом была вообще сильнейшая сторона его режиссуры. Его дарование было эпического склада, его спектакли не зря называли сценическими романами. За любой пьесой, будь то классика или современная драма, он умел увидеть огромный кусок жизни, который служил этой пьесе источником. И тогда знаки на бумаге наполнялись ошеломляющими «случайностями» и открытиями, которые к тому же добывались как бы изнутри самой пьесы, без открытой ломки ее структуры. Режиссерский прием как демонстрацию своей изобретательности Товстоногов презирал. Он не любил слово «концепция», предпочитал другое слово — «разгадка».
