Олег Ефремов стал выяснять главный вопрос: соотношение цели и средств освободительной борьбы, когда неправые средства до неузнаваемости искажали высокую цель, так что уже никто не может припомнить, а была ли эта цель вообще.
В «Декабристах» Леонида Зорина Ефремов как режиссер и как актер (он играл императора Николая I) открывал сложную этическую загадку декабризма. Люди, о которых Александр Герцен писал как о богатырях, кованных из чистой стали, на допросах в казематах и на свиданиях с царем очень быстро «раскололись», не выдержали испытания. В спектакле этому находили оправдание. Люди, воспитанные в традициях дворянской чести, оказываются беззащитными перед логикой политической вседозволенности, воплощенной в царе-лицедее. Из мира мечтаний и прекраснодушных иллюзий первое поколение русских дворян-революционеров попадало в застенок. Правил такой игры они не знали и совсем не представляли, с какой адской машиной им придется иметь дело.
Проблема цели и средств уже здесь обнаружила свою тупиковую антиномию: или «аполитичная нравственность», или «безнравственная политика». Вопрос был поставлен театром со всей доступной ему художественной честностью. Но выхода из обнаруженного противостояния они не нашли — ни в пределах декабристского сознания, ни в границах своего собственного.
В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Желябов, один из героев «Народной воли», и его товарищи охотятся за царем Александром II. Восемь покушений на царя, освободившего Россию от крепостного права, кончаются неудачей, пока наконец его не приканчивают. Мученики своей идеи, народовольцы вытравили в себе все чувства, кроме ненависти. Человек поглощался идеей. «Затерроризировалисъ...» — мрачно острил Желябов — Ефремов (труднейшую роль он и на этот раз взял на себя).
Всеми сценическими средствами Ефремов пытался показать изначальную трагедию «народовольчества». Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. Лучшие актеры «Современника» играли ту самую народную сцену, которую так культивировал когда-то Художественной театр. Им было важно создать в мгновенных летучих портретах обывателей, крестьян, торгашей некий коллективный портрет народной среды. Народ толкался, говорил о своем, торговал, пил, пел. Тема освобождения народа обретала коварный оттенок, вроде того, как это сделано у Чехова в «Вишневом саде», где старик Фирс вспоминает освобождение от крепостного права как бедствие и «несчастье».
Террором интеллигенты хотели осчастливить людей, дать свободу тем, кто в ней не нуждался. Кровь тянула за собой новую кровь, еще большую. Пять веревок, выброшенных над пустой сценой в финале «Декабристов», были прелюдией к зловещей сцене казни в «Народовольцах». Раздраженная толпа улюлюкала, глумилась над террориста- ми-освободителями. Но только до определенного момента. Зрелище жестокой расправы в буквальном смысле слова поворачивало толпу. Весь этот пестрый полупьяный люд, стоявший спиной к зрительному залу, в самый момент казни резко разворачивался на зал. Зрители начинали ощущать себя так, будто находятся на месте казни, рядом с виселицами. Лицо толпы преображалось (напомню, массовку играли лучшие артисты театра). В людях просыпался страх, ужас и сострадание. На короткий миг толпа становилась народом. «Совесть моя чиста» — с этими словами уходили в смерть герои «Народной воли», вполне подготовившие почву для тех, кто назовет себя большевиками.
«Большевики» завершали трилогию и выносили ее проблематику в новый исторический контекст. Искомая власть, рычаг всеобщей свободы оказывался в руках у большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Вопрос нравственности из горних высот философии опускался на грешную землю. Действие пьесы разворачивалось в часы, последовавшие за покушением на Ленина в 1918 году. Народные комиссары решали вопрос о «красном терроре». Самого Ленина в спектакле не было: тяжко раненный, он находился в соседней комнате. Из зала Совнаркома, где проходило заседание, шли от имени Ленина телеграммы, просьбы, приказы. Каждые десять минут менялся караул по краям авансцены (что было чистой воды анахронизмом, но придавало напряженный ритм зрелищу). Комиссары до хрипоты спорили о том, куда может завести террор, который они собирались объявить. Они вспоминали французскую революцию, Конвент, Комитет общественного спасения. Вспоминали, как террор выродился в резню, а политика устрашения сменилась политикой истребления. Все эти вопросы применительно к Октябрьской революции были для публики оглушающе новы, к тому же пьеса была стилизована под документальную драму, то есть претендовала на историческую достоверность. Полвека этих вопросов даже нельзя было задавать. «Современник» вопросы задал, и этого с лихвой хватило либеральному сознанию, исходившему из презумпции невиновности Ленина и праведности кровопролития.
