Олег Ефремов не только поставил этот спектакль, но и сыграл в нем Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Он оставлял за своей спиной девушку, которая его не дождалась. Он оставлял за спиной друга, который его предал. Каждый выбирал свою дорогу, и этот суровый нравственный императив, который тогда выдвигал театр, относился, конечно, не столько к войне, сколько ко всей той жизни, к которой привыкли люди этой страны. Вот портрет молодого Ефремова в роли Бориса, сделанный по горячим следам премьеры: «Борис — Ефремов, появлявшийся всего лишь в двух недлинных сценах, держал лирическую тему спектакля. И не только становилось бесконечно жаль этого высокого, по-мальчишески тонкого Бориса, с его деликатной застенчивой твердостью, с его изящными и знающими любую работу руками <...> с его чистотой и ответственностью взрослого человека,— думалось и о том, как обеднела жизнь оттого, что выбиты лучшие из этого поколения <...> Они были слишком молоды, чтобы попасть под страшный покос тридцать седьмого года, но они были слишком взрослыми, и слишком резко была запечатлена на всем их духовном облике дата их рождения — 1917 год, чтобы поддаться гипнозу подозрительности и восторга, чтобы утратить самостоятельную совесть и самостоятельную ответственность»>26.
Именно Борис — Ефремов произносил в том спектакле фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен».
Отношения этого театра и самого Олега Ефремова с понятием «театральность» были довольно сложными. Они выступили под знаменем «антитеатральности» как новой правды театра (они могли бы повторить на новом витке театральной истории знаменитое признание Станиславского — «в театре я больше всего ненавижу театр»).
Сама природа дарования Ефремова (а его актеры на первых порах до смешного копировали своего лидера) стыдлива. Может быть, это особенность русского таланта вообще. Ефремов избегает резких форм, больше всего дорожит натуральным, сиюсекундным, случайным, вот сейчас рожденным проявлением актера. Когда не видишь никакого режиссерского плана или задания, а перед тобой разворачивается непредсказуемая живая жизнь.
В «Современнике» культивировали театр живого человеческого образа, но этот образ включал в себя и «шутки, свойственные театру». Одним из самых блистательных спектаклей «театрального направления» стал «Голый король», возникший в 1960 году.
Актеры «Современника» сыграли сказку Е. Шварца с отвагой канатоходцев, балансирующих над пропастью. Сказочный колорит не помешал им сохранить сходство министров, королей, официальных поэтов и придворных с совсем не сказочными советскими прототипами. Обвал смеха сопровождал спектакль, его ударные репризы и намеки. Когда Игорь Кваша (он играл Первого министра) «прямо, грубо, по-стариковски» резал Королю «правду-матку» о том, какой он, Король, мудрый и гениальный, то в этом был не только намек на нравы российского партийного двора, но нечто большее. Актер ухватывал тип советского выдвиженца и жополиза, того самого простого, цепкого малого «из низов», который стоял у каждого перед глазами.
В «Голом короле» открылось дарование Евгения Евстигнеева, одного из основных ефремовских спутников по всей его жизни. В сценических созданиях Евстигнеева и в самой его актерской технике свободно соединялись потрясающая житейская узнаваемость с легкой театральной игрой, доходящей иногда до трюка, почти циркового. В пьесе Шварца он впервые предъявил свои уникальные возможности. Играл он Короля-жениха, отказавшись живописать диктатора или тирана. Солнце и средоточие вселенной — в ев- стигнеевском варианте — было полным и абсолютным ничтожеством. Майя Туровская тогда писала: «Очень трудно играть ничто, от которого зависит все»>27. Евстигнеев играл вот такое «ничто», каждое слово и даже каприз которого становились законом. О.Табаков, вспоминая Евстигнеева в той работе, уточнил: «Он попал на роль Короля и сразу занял то место, какое солнце занимает по отношению к другим планетам, вокруг него кружащимся. Он стал актерским солнцем нашего театра»
