Оригинал, которому он намерен следовать, — это совершенно ясный текст, а не загадочный лабиринт погибших замыслов или невольный соблазн мелькнувшего озарения — не так ли? Бертран Рассел определяет предмет как относительно замкнутую и самодостаточную совокупность возможных впечатлений; если иметь в виду неисчислимые отзвуки слова, то же самое можно сказать о тексте. В таком случае перевод есть всегда частичный, но этим и драгоценный документ пережитых текстом превращений. Что такое все переложения "Илиады" от Чапмена до Мань-яна, если не различные развороты одного длящегося события, если не долгая, наудачу разыгранная историей лотерея недосмотров и преувеличений? И вовсе не обязательно переходить с языка на язык; ту же раскованную игру пристрастий можно видеть и в одной литературе. Думать, будто любая перетасовка составных частей заведомо ниже исходного текста, — то же самое, что считать черновик А непременно хуже черновика Б, тогда как оба они — попросту черновики. Понятие окончательного текста — плод веры (или усталости).
Предвзятая мысль о неизбежных несовершенствах перевода, отчеканенная в известной итальянской поговорке, связана с одним: мы не способны всегда и везде сохранять полную сосредоточенность. Поэтому стоит повторить тот удачный текст несколько раз, и он уже кажется безусловным и наилучшим. Юм, помнится, отождествлял причину с неуклонно повторяющейся последовательностью событий (Одно из названий петуха у арабов — отец зари: подразумевается, что он порождает ее своим кличем). Даже весьма посредственный фильм утешительно совершенствуется к следующему просмотру — в силу всего лишь жестокой неизбежности повторения. А для знаменитых книг достаточно и первого раза: мы ведь взялись за них, уже зная, что они знаменитые. Осмотрительное предписание "перечитывать классиков" в простоте своей высказывает истинную правду. Не знаю, достаточно ли хороша фраза: "В некоем селе ламанчском, которого названия у меня нет охоты припоминать, не так давно жил-был один из тех идальго, чье имущество заключается в фамильном копье, древнем щите, тощей кляче и борзой собаке", — для уст бесстрастного божества, но твердо знаю одно: любое ее изменение — святотатство, и другого начала "Дон Кихота" я себе представить не могу. Сервантес скорей всего обходился без подобных предрассудков, а может быть, и самой фразе никакого значения не придавал.
Для нас же и мысль об ином варианте непереносима. Приглашаю, однако, рядового латиноамериканского читателя — mon semblable, топ frere (Двойник мой, мой собрат) — распробовать пятую строфу перевода Нестора Ибарры, и он почувствует, что лучше строки.
Как зыблемы прибрежья шумных вод придумать трудно, а подражание ей Поля Валери в виде Le changemant des rives en rumeur, увы, не передает латинского вкуса фразы во всей полноте. Отстаивать с пеной у рта противоположную точку зрения значит нацело отвергать идеи Валери во имя верности случайному человеку, который их сформулировал.
Из трех испанских переводов "Cimetiere" (Кладбище) только нынешний в точности следует метрике оригинала. Не позволяя себе других настойчивых вольностей, кроме инверсии (а ею не пренебрегает и Валери), переводчик ухитряется находить счастливые соответствия знаменитому оригиналу. Приведу лишь одну предпоследнюю, в этом смысле — образцовую, строфу:
Так! Море, бред, таимый и пространный,
Пантеры шкура и хитон, издранный
Подобьем солнц, их сонмами в огне,
О Гидра, — пьян твоим лазурным телом,
Кусающим свой хвост в сиянье белом,
В смятении, подобном тишине.
"Подобье" соответствует французскому "idoles", а "белое сиянье" даже звуком передает авторское "etincelante".
Два слова о самой поэме. Аплодировать ей было бы странно, искать огрехи — неблагодарно и неуместно. И все же рискну отметить то, что, увы, приходится считать изъяном этого гигантского адаманта. Я имею в виду вторжение повествовательности. Лишние второстепенные детали — хорошо поставленный ветер, листья, которые мешает и шевелит как бы сам бег времени, обращение к волнам, пятнистые тюлени, книга — внушают совершенно не обязательную тут веру в происходящее. Драматизированный разговор с собой — монологи Броунинга, "Симеон Столпник" Теннисона — без подобных деталей немыслим. Другое дело — чисто созерцательное "Кладбище". Привязка его к реальному собеседнику, реальному пространству, реальным небесам — полная условность. Мне скажут, каждая деталь здесь символически нагружена. Но именно эта нарочитость и бросается в глаза, вроде налетевшей в третьем действии "Лира" бури, сопровождающей бессвязные проклятия короля. В пассажах о смерти Валери приближается, я бы сказал, к чему-то испанскому; не то чтобы подобные раздумья составляли исключительную принадлежность одной этой страны — без них не обходится ни одна литература, — но потому, что они, может быть, вообще единственная тема испанской поэзии.
