Лотреамон увлек их еще дальше. Бретон потом будет говорить о «полнейшем откровении, превосходящем границы человеческих возможностей». Вот два наших студента-медика, Арагон и Бретон, сидят осенью 1917 года в палате Валь-де-Грас, во время ночного дежурства, читая вслух книгу, одолженную Супо, в «невероятно мальдороровской обстановке», среди раненых или мечущихся в жару: «Иногда за дверями с навесными замками вопили сумасшедшие, обзывали нас, колотили в стены кулаками. Это становилось непристойным и поразительным комментарием к тексту Бывали ночи, когда мы их не замечали… Внезапные провалы тишины оказывали еще более сильное воздействие, чем безумный шум. Я так и слышу возвышающийся посреди него голос Бретона, читающего «Песнь V: Счастлив тот, кто мирно спит на ложе из перьев, вырванных из груди Эдера, не замечая, что предает сам себя. Вот уже тридцать лет как я не спал…»».
Помимо этого причащения к самому сокровенному в поэзии была еще постоянная солидарность в неприятии войны, а Арагон с Бретоном знали, что она поджидает их. «Всё, что относилось непосредственно к войне, все эти ужасы, выставляемые напоказ, претило нам столь сильно, что я не солгу, сказав, что никогда война не находилась дальше от сердец молодых людей, чем в те дни, когда она занимала умы старших. Нас привлекало всё то, чего лишала навязанная нам мораль, — роскошь, празднества, большой оркестр пороков, образ героизированной женщины, завзятой авантюристки…» Арагон намекает здесь на Мусидору в черных колготках — образ, созданный Полем Пуаре[15] для фильма Фейяда «Вампиры» (1915). Но Фейяд уже снял серию картин про «Фантомаса» (1913–1914) по романам Марселя Аллена и Пьера Сувестра. Наши юные друзья испытывали то же восхищение, что и старшие — Аполлинер, Макс Жакоб или Пикассо, — перед «вульгарной» литературой, выходящей за рамки признанного искусства, как и киношные «серии».
«В обстановке поразительного нравственного смятения, в котором жили люди, — продолжает Арагон в той же статье, написанной для Жака Дусе в 1922 году, — неудивительно, что молодежь узнавала себя в этих роскошных бандитах, их идеале и их оправдании… Нам свойственна некая идея сладострастия, пришедшая к нам по этому пути света, между образами убийства и мошенничества, в то время как по ту сторону люди погибали пачками, а нам не было до этого дела…»
Однако дело дошло и до них. В начале мая 1918 года Бретон провалил экзамен на фельдшера, а Арагон сдал. Бретон выехал в гарнизон Сен-Маммеса, Арагон — на фронт в Шампань. В Кувреле 6 августа 1918 года его трижды засыпало землей во время бомбежек, и военная администрация его похоронила.
После такого воодушевленного начала группа теперь существовала только благодаря переписке — к счастью для нас. Из письма Полану от 27 июня мы узнаём об увлечении Бретона застывшими и архаизирующими картинами Андре Дерена 1913 года, например, «Субботний день» (1911–1914, хранится в ГМИИ им. Пушкина в Москве): «…с ее фоторепродукцией, вырезанной из «Суаре де Пари» [журнал Алоллинера], я не расставался всю войну».
В письме Френкелю от 28 июля он пишет: «Супо, Арагон и я хотим совместно написать книгу о художниках. Я предложил список, который и был утвержден: Анри Руссо, Анри Матисс, Пикассо, Дерен, Мари Лорансен, Жорж Брак, Хуан Грис, Джорджо де Кирико…» Книга так и не вышла в свет. Но сам план говорит о замечательном знании довоенного авангарда, а также о том, что составит главную отличительную черту сюрреализма: диалог между живописью и поэзией. Вот что понимал тогда Бретон под лиризмом и о чем писал в письме Арагону от 12 сентября: «Постоянные величины: устойчивые выражения, общие места; бумажные обои или имитация дерева. А лиризм в живописи — это «Ле Журналь», вклеенный в «Портрет неизвестного, читающего газету» (Шевалье X) [еще одно архаизирующее полотно Дерена, тоже оказавшееся в России[16] ], перламутр с вывески «Кафе-бар» у Брака [полотно 1917 года]». Письмо завершается такой картиной: «Те, кого я еще люблю: Рембо, Дерен, Лотреамон, Реверди, Брак, Арагон, Пикассо, Ваше, Матисс, Жарри, Мари Лорансен».
