Спасает Юджина прекрасная лодочница. Учитель и шантажист гибнут, заканчивая второстепенную линию романа. Брак лодочницы и джентльмена совершается к изумлению всего общества.
Это не всегда занимательно, часто очень искусственно, но местами построено с ослепительной изобретательностью.
Условный роман включает в себя сцены, в которые мы не только верим, но которые занимательны тем, что они в обычном показывают нам то необычное, которое является истиной.
Сложность романа не всегда удачна, но она все же не самоцель, а способ выяснения жизненных связей и отношений.
Диккенс не столько утешает, сколько успокаивает. Я беру его книги. Часто открываю прямо в конце. Читаю главы, в которых все рассказывается, распутывается и сходит на нет.
Суживается круг света, как будто прикручивают фитиль керосиновой лампы.
Мир уходит от меня, как у школьника решенная на завтра арифметическая задача.
Забываю писателя. Плачу даже. Ведь я старик, это дело нервов, а не анализа.
Утром пишу.
Диккенс не только обновитель старого романа тайн, но человек, который продолжил жизнь литературным условностям.
Причина все более возрастающей условности сюжетов Диккенса, стилистического противоречия между точным описанием и тем, что мы должны назвать сюжетной рамой — условной и традиционной, — мне кажется, объясняется особенностями мировоззрения Диккенса.
Для него сущность борьбы, которую он ведет, непонятна. Он хочет думать, что идет борьба злых с добрыми. Он жаждет победы добрых, но видит, что добрые слабы, и идет на условность, которая по своей традиционности не вызывает в нем самом протеста.
Он невольно уклоняется в сложном сюжете от показа сложностей жизни, давая им необычайные, но традиционные разрешения.
Жизнь героев Диккенса нелогична: эту нелогичность автор не вносит в жизнь, а находит в ней самой.
Мистер Подснап импозантен, но не логичен; здесь нелогичность глубока и означает, что такой человек не имеет права существовать и самодовольство его возмутительно.
Мистер Подснап не только обитатель определенной квартиры, он — тип, выражающий многое в устойчивости Англии. Рядом с Подснапом Диккенс сплетает свои новеллы по способу романов тайн, увеличивая их условность.
Техника диккенсовских романов еще при жизни автора помогла создаться роману, который мы сейчас называем детективным, романом-кроссвордом.
В кроссворде мы имеем неточное определение слов и должны найти по признакам среди многих слов одно. Эти слова должны пересечься на одинаковых буквах.
Так в описании преступлений мы получаем картины, которые могут быть по-разному объяснены.
Улики описываются по-разному, с разных точек зрения и всегда неполно, они переосмысливаются и должны пересечься в узнавании тайны.
Единичное преступление, нарушение жизненного порядка законов, в котором и живет общество, становится излюбленной темой романов и рассказов.
Рассказ о преступлении сразу помогает нам обострить наше восприятие жизни, потому что само преступление уже дает нарушение обычного.
Кроме того, преступление носит в себе элемент тайны; эта тайна подсказывает анализ — необходимость рассматривания явлений жизни.
Но в то же время преступление — это столкновение одного со всеми, и анализ преступления иногда становится игрой в узнавание, отводящей читателя от анализа сущности жизни.
Один из рассказов Диккенса, написанный им в 1867 году совместно с Коллинзом, носил название «Тупик».
Жанр действительно зашел в тупик, создавая в нем разветвления, тоже не имеющие выхода.
Могилы живых людей, люди, которые читают свое имя на надгробных камнях, становятся общим местом. Мы находим его и в «Женщине в белом» Коллинза, и в «Медной пуговице» Овалова, широко обнародованной в 1958 году.
Мотивировки Коллинза кажутся мне убедительнее.
Жанр существует, он цветет, не принося добропорядочных плодов.
Приключения становятся похожими одно на другое, как коробки папирос одной марки.
Часто тайна преступления заменяется тайной человека, который под чужим именем находится среди врагов, принимающих его за своего. Это последнее положение стало общим местом в наших приключенческих романах.
