Что означает эта «недореальность», если попытаться отвлечься от ее чисто истористской интерпретации? Само выражение по смыслу, очевидно, сродни тому, что Ницше называл нигилизмом. Но одна вариация того же самого процесса ускользания реальности, кажется, предшествует ницшевскому перспективизму: я узнаю ее в кантовской теме возвышенного. В частности, мне представляется, что именно в эстетике возвышенного современное искусство (включая литературу) находит свою движущую силу, а логика авангардов — свои аксиомы.
По Канту, возвышенное чувство, которое есть также и чувство возвышенного, является мощной и двусмысленной эмоцией: оно содержит в себе разом удовольствие и боль. Точнее, удовольствие здесь идет от боли. В традиции философии субъекта (которую Кант не ставит радикально под вопрос) это противоречие, которое кто-то мог бы назвать неврозом или мазохизмом, развивается в виде конфликта между различными способностями субъекта: способностью помышлять нечто и способностью нечто «представлять» (présenter). Познание налицо тогда, когда, во-первых, высказывание понятно и, во-вторых, из опыта можно извлечь какие-то «случаи», которые ему «соответствуют». Красота налицо тогда, когда в том или ином «случае» (творении искусства), данном прежде всего в чувственности без какого-либо понятийного определения, чувство удовольствия, независимое от всякого интереса, какой может возбудить это творение, взывает к всеобщему консенсусу (который, возможно, никогда не будет достигнут).
Вкус, таким образом, удостоверяет, что между способностью понятийного мышления и способностью представления какого-либо объекта, соответствующего понятию, некое неопределенное и не регулируемое никакими правилами согласование, дающее место суждению, которое Кант называет рефлектирующим, может быть испытано как удовольствие. Возвышенное — это другое чувство. Оно имеет место тогда, когда воображению, напротив, не удается представить какой-нибудь объект, который хотя бы в принципе мог бы согласоваться с тем или иным понятием. Мы обладаем идеей мира (тотальности сущего), но не обладаем способностью показать какой-либо ее пример. Мы обладаем идеей простого (неразложимого на части), но не можем проиллюстрировать ее таким чувственным объектом, который был бы случаем этой идеи. Мы можем помыслить абсолютно великое, абсолютно могущественное, но всякое представление того или иного объекта, предназначенное для того, чтобы «дать увидеть» эти абсолютную величину или мощь, кажется нам до боли недостаточным. Это такие идеи, представление которых невозможно, они, следовательно, не дают никакого познания реальности (опыта), они налагают запрет на свободное согласование способностей, производящее чувство прекрасного, они препятствуют формированию и закреплению вкуса. Их можно назвать непредставимыми.
Современным я буду называть такое искусство, которое использует свою «малую технику», как сказал бы Дидро, для того чтобы представить — что имеется нечто непредставимое. Дать увидеть, что имеется нечто такое, что можно помыслить, но нельзя увидеть или дать увидеть — вот цель современной живописи. Но как дать увидеть, что имеется нечто такое, что не может быть увидено? Сам Кант указывает направление, в котором тут надлежит следовать, называя бесформенное, отсутствие формы возможным указателем непредставимого. Он говорит также о пустой абстракции, которую испытывает воображение, пытаясь найти представление бесконечного (еще одно непредставимое), указывая, что сама абстракция есть как бы представление бесконечного, а именно его негативное представление. Он цитирует «Не делай себе кумира и никакого изображения…» (Исх. 20,4) как самое возвышенное место Библии — в том смысле, что здесь налагается запрет на всякое представление абсолюта. Чтобы в общих чертах набросать эстетику возвышенной живописи, к этим наблюдениям немногое остается добавить: как живопись она, очевидно, будет «представлять» нечто, но делать это негативно, она, следовательно, будет избегать изображения и репрезентации, будет «чистой», как какой-нибудь квадрат Малевича, она будет позволять увидеть, лишь запрещая увидеть, будет доставлять удовольствие, лишь принося боль. В этих указаниях можно узнать аксиомы художественных авангардов, поскольку они посвящают себя тому, чтобы зримыми представлениями намекнуть на непредставимое. Системы обоснований, во имя или с помощью которых задача эта могла поддерживаться или оправдываться, заслуживают пристального внимания, но они могут формироваться только из нацеленности на возвышенное, чтобы ее узаконить, иначе говоря замаскировать. Они остаются необъяснимыми без той несоизмеримости реальности и понятия, которая лежит в основе кантовской философии возвышенного.
