С этого начиналась репетиция, в которой неизвестно, кто победил. Он не пытался вникнуть в меня, как и я в него. Он — потому что был уже Высоцким, а я — решив не идти на поводу у этого лукавого актера. Он ничем меня не заинтересовал тогда. Я заметил только, что самим своим существованием он игнорирует общий ритм написанной в стихах пьесы, произносит всё с залихватским напором, имея, вероятно, какое-то представление о произносимом, не совпадающее с моим. Он для меня был прежде всего актером. Двигался он плохо, однообразно, со своими странными ужимками полуобезьяны, получеловека, будто отсутствовал, пребывая рядом с нами. Но это же и было самым главным. Пусть пластика не похожа на задуманную мной, замысловатая, с выкрутасами, но она была его собственной пластикой очень неуверенного в себе актера.
Юрий Петрович советовал его не назначать, потому что «он болен». Чем, не сказал, так что я терпеливо репетировал, ожидая, когда Высоцкий выздоровеет…
Помню, как я встретил его в пустом фойе, на лестнице, со стороны буфета. Небритого, в кепке, в бушлате — на улице зима. Я давно уже репетировал его роль с другим, но тут что-то завелось во мне: почему я? Ну почему я должен уступать актеру, просто актеру Володе, пусть даже ведущему?
— Владимир Семёнович, — сказал я, — почему вы не ходите на репетиции?
И он ответил с жутким надрывом, оставшимся в моей памяти навсегда:
— Когда мы наконец научимся понимать друг друга?!
И ушел, оставив меня в полном недоумении. Почему я должен понимать актера, пропускающего репетиции?! Всё-таки мы, режиссеры, страшные дураки.
Я всё понял гораздо позже «Мокинпотта» и уже на всю жизнь. А тогда он встретил меня на премьере, выздоровевший, молодой, с двумя блондинками по краям, поздравил и предложил, если мне интересно, днями поговорить о спектакле.
Мне было неинтересно.
Беспощадность молодости, одесский дух противоречий, пижонство вообще подворотни, смешанной с духом подворотни московской, Театра на Таганке, помешало мне с ним встретиться. Люди уверенно проходят мимо цели, мимо встречи, мимо своих. Проклятое время, когда мне было неинтересно ничто, кроме собственных бредней.
На встречу с ним я не пришел, только на похороны. И прошу у его памяти прощения. Ладно, каких только ошибок я ни совершил, оглядываться бессмысленно.
Спектакль был хороший, какая-то смесь моей дерзости и обаяния Театра на Таганке. Всё в нем было.
— И не исправить, — сокрушался Любимов. — Законы другие.
Всё в нем было, достоинством можно считать даже мои ошибки, потому что Театр на Таганке — театр несовершенств и ошибок. Он не скрывает свое неумение или полуумение, ему есть что сказать, даже мычанием, даже рыком. Настоящий балаган театра, настоящий цирк шарлатанов, и мой спектакль, сыгранный в выгородке…
Любимов оформление отменил. Осталась выгородка. Всё было в деревянных ящиках, магазинной таре, автомобильных покрышках, прыгающих в воздухе духовых инструментах. Выгребная яма посредине сцены, актеры, играющие дворовую шпану, не совсем похожую на ту, что они играли в других спектаклях, но всё-таки шпану. Правда, во фраках на голое тело — такое прекрасное, ловкое, как у Бори Хмельницкого, который первым защитил меня на сомнительном обсуждении моего спектакля партийными и профсоюзными организациями предприятий Таганского района.
— Вы его не пугайте, — сказал, заикаясь, Хмельницкий, взяв меня за плечи. — Мы привыкли, а его не дадим.
Он меня защитил тогда, Боря. Он только не мог защитить меня от тех, кто после «Мокинпотта» не рекомендовал ни одному театру звать меня ставить, предлагал отказать всем, кто приглашал меня ставить за границу.
Конрад Свинарский, великий польский режиссер, которому великие авторы — Дюрренматт, Вайс, Фриш — отдавали право на первую постановку их пьес в Европе, пришел после премьеры за кулисы, хмуро оглядел меня — небритый, в сером свитере, неотразимый. И через Ежи Яровского, другого великого поляка, не желая ни слова произносить по-русски, спросил:
— Сколько вы получаете?
Я удивился, но ответил:
— Сто пять рублей.
— В Европе вам платили бы больше.
