Часто по ночам, уже устав от работы, мы с братом вели бесконечные беседы: всегда — об искусстве. Это была глубокая творческая эйфория. Здесь мы «обкатывали» все новые и новые идеи, и нам легко было понимать друг друга. Ни с кем никогда мне не доводилось вести такие интересные, увлекательные, просто захватывающие беседы.
Мы были вместе, сколько я помню себя. Мы всегда, за исключением нескольких лет, были вместе, и всегда, даже расставшись с ним, я чувствовал его огромное творческое влияние. Нет, не совсем так. Мы были в постоянном творческом взаимодействии, мы питали друг друга, и с детства у нас был свой особый мир. Наша близость помогала нам сохранять независимость и выживать. И если со временем мы изменялись, то и менялись вместе, не то чтобы синхронно, а как-то в одной тональности, двигаясь параллельно и — один раньше, другой позже — приходя к сходным выводам. Может быть, это не совсем точно: не параллельно, а, скорей, в общем направлении, так что наши пути все время переплетались: иногда совпадали, иногда расходились, но если расходились, то это было вызвано различием не убеждений, а задач, определенных спецификой творчества. Да, мы именно дополняли друг друга. Такой диалог, наверное, хорошо понятен джазовым музыкантам — кстати, именно они, а не художники, поняли смысл Юриной колористической системы — и мы с ними дружили.
Правда, братец уже далеко продвинулся в темперации живописи к тому времени, когда Сергей Сигитов привел к нему в мастерскую Сергея Курехина, виртуоза-пианиста и композитора, наряду с редким артистизмом наделенного еще более редким для композитора качеством — строгим аналитическим умом. Тогда почти юноша, но гениальный юноша, он, как никто другой, был в состоянии понять Юру. Он объяснил Юре основы ладовой композиции, а Юра, обладавший замечательной способностью находить и адаптировать для живописи идеи и приемы из других видов искусства, сразу понял, насколько Сережина концепция близка его собственной.
Он даже предпринял несколько попыток сотрудничества, но это не получилось. Музыка бестелесна, активна и неуловима во времени, картина вещественна и неподвижна — она всего лишь иллюстрация к музыке, да еще неизвестно, к той ли музыке. Может быть, ей лучше стать объектом, к которому обращается музыкант, вокруг которого разворачивается музыкальное действо. Тогда музыкант становится медиумом, а картина превращается в объект медитации для публики.
Примерно таким способом эта задача и была решена в телепередаче, где Юрины картины, саксофонист Толя Вапиров и три классических танцовщика выступали как равноправные персонажи. Передача завершалась беседой между Юрой и Алексеем Баташевым (музыковедом) о полифонии в живописи и музыке. Это тоже было интересно, но объясненный инвайронмент потерял чистоту и превратился в просветительскую передачу.
Последней работой, где Юра позволил себе некоторое «сибаритство», довольно широко еще используя возможности живописной техники и качества материала, была «Фабула». Поставленная здесь задача еще не требовала аскетизма.
Это была серия из пяти картин, именно фабула, где перенесенная с одного полотна на другое абстрактная, но как бы пытающаяся обрести конкретную форму фигура демонстрировала свои метаморфозы, оставаясь все же узнаваемой. Все пять холстов объединены были одной дугообразной полосой (нечто вроде очень широкого мазка), сообщавшей движение изображенной фигуре. Эту фигуру братец условно называл ангелоидом (вид, открытый великолепным петербургским поэтом Алексеем Шельвахом). Тему трансформации фигуры по ходу ее перемещения Юра в дальнейшем разрабатывал в живописной серии «Репортаж» — к сожалению, местонахождение этого триптиха неизвестно, а «Фабула», тогда же понятая и оцененная, была куплена Нортоном Доджем, хорошо известным в России тонким ценителем искусства и меценатом. Впоследствии она была подарена им Музею Родгерского университета, коллекции которого теперь и принадлежит.
Характеры в чистом виде и фабула в чистом виде были заявлением о чистой абстракции, но они, эти серии, пока апеллировали только к жанрам — не к идеологии — и допускали использование самых разнообразных живописных приемов, от рваной мастехинной фактуры до многослойных лессировок. Темперирование тогда еще не было завершено, и Юра позволял себе работать по старинке, смешивая краски на палитре, а то и прямо на холсте. Я не хочу сказать, что такие случайные эффекты, как царапина, потертость, кракелюр, уже тогда готовились войти в комплект необходимых дефектов, удостоверяющих подлинность тиражированных раритетов, но впоследствии они наряду с фальсифицированным технологическим браком (плохо пропечатанный полиграфический растр, несовмещение контуров, ростиск, смазка при фотосъемке и прочее) были использованы в сериях и отдельных картинах, имитирующих образцы массовой культуры. Одна из таких «царапин», тщательно выписанная тонкой кисточкой, пересекает полотно восьмидесятого года «Пастораль». Эта картина находится в Русском музее.
