Позднее он подробно и интересно говорил о спектакле. Но позднее. Он не спешил. Он, знаток, давал себе время на восприятие. Он вбирал в себя творческий труд театра, а не отталкивал его готовым: «Хорошо, плохо, смотреть можно, правильно, неправильно, как в жизни, не как в жизни».
* * *
Мой зрительский путь неровен. Поняв Моне, я долго и мучительно шел к пониманию Сезанна, еще дольше к Матиссу. Я не сразу полюбил Кустодиева, Петрова-Водкина. Я до сих пор быстро утомляюсь от серьезной музыки, хотя однажды у меня открылись уши, когда я слушал 1‑й концерт Шостаковича для виолончели с оркестром в исполнении Мстислава Ростроповича. Я еще не понял прелести оперы. Я догадываюсь, в чем дело. Я смотрю на оперу через призму драматического театра, и в этом ракурсе там все неестественно. И прежде всего неестественно, что люди поют. Надо сказать, что и сама опера грешит в этом смысле. Попытки психологически оправдать пение приемами драматического театра убивают ее специфику. Законы оперы иные. Надо развивать именно их. В опере естественность в корне отличается от бытовой. В жизни люди поют в особых случаях. В опере это единственный способ выражения. Значит, оперные актеры не должны вести себя, как люди в быту.
Естественное «искусство» вообще понятие весьма условное и противоречивое.
Само слово «искусство» подразумевает искусность, искусственность, то есть созданное человеком. Естественна природа. Человек не может создавать природное, естественное. Поэтому, когда мы говорим, что дерево на картине естественно, что актер на сцене естествен, мы подразумеваем не равенство его живому дереву или человеку, действующему в подлинной жизни, а только органичность, убедительность, художественность этого создания в рамках данного искусства.
Ведь уже одно то, что фигуры на картине не имеют третьего измерения, что актеры на сцене говорят друг с другом при зрителях, делая вид, что они их, зрителей, не замечают, — уже это условно. Актер делает вид, что он не замечает зрителей, на самом деле зритель ему необходим. Он существует для зрителя. Он ощущает его каждую долю секунды. Он не может играть в пустом зале. Эта двойственность и создает прелесть театральной игры.
Художник рисует кружку, стараясь как можно подробнее передать ее объем. Но если только в этом дело, не проще ли сделать копию той кружки, которая служит ему моделью. Тогда будет настоящий объем, будет еще одна кружка. Но не будет картины. Смысл работы художника состоит в том, в данном случае, что он пытается передать объем именно на плоскости. Натуральная кружка будет естественнее самого «естественного» изображения, но нарисованная может быть убедительна и достоверна. Она может быть в рамках живописи даже убедительнее натуральной, потому что здесь натура преломлена еще через талант индивидуальности, потому что естественность обогащается человеческим опытом обобщения.
Дальше всего от повседневности, которую мы часто называем жизненностью, — музыка. Ближе всего — кино. Здесь из настоящих домов выходят всамделишные люди, пьют подлинное молоко, разговаривают, обрастают бородой, плачут у нас на глазах, ломают руки-ноги, целуются и улетают на самолетах. В комедии еще заметно, что актер — это актер. Он комичен, он необычен, смешон. А в серьезном фильме иногда вроде и не актер. Действительно, в театре актер всегда знает, что будет дальше, чем кончится. Знает и все-таки каждый данный момент проживает как будто заново, как будто не зная конца. В кино эту двойственность можно устранить. Некоторые режиссеры, и даже очень крупные, говорят актеру: «Играйте вот такую ситуацию, а к чему она, я вам потом объясню». Мало того, можно устроить так, что актер будет не играть, а действительно осуществлять какую-нибудь задачу. Например, посадить его в яму и завалить досками — он начнет вылезать, и все будет настоящее — наверное, жилы на лбу вздуются от напряжения, весь выпачкается по-настоящему, руки гвоздями расцарапает — кровь пойдет настоящая, да и выражение лица будет самое настоящее и в такой ситуации — злое. Тут его и снимать. Можно даже камеру спрятать. Он и знать не будет, что его снимают.
