Политэкономия соцреализма - страница 273

Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти?..

Ф. Достоевский. Преступление и наказание

Есть в истории кино «эксперименты», чреватые обратимостью. К их числу, несомненно, относится одно из знаменитых открытий Льва Кулешова: кадры, снятые в разных местах, можно соединить монтажом в некую «творимую земную поверхность» и таким образом создать на экране «пространство», которого не существует[1004]. «Кулешовские чудеса» сугубо материальны. Сущность Зазеркалья, напротив, сугубо мистическая. Поэтому гораздо сложнее представить себе развоплощение пространства существующего.

Поясним эффект такой обратимости примером классическим. Так, известное желание Маяковского, «чтоб к штыку приравняли перо», вполне укладывалось в «учительскую» традицию русской литературы с ее социальностью. Напротив, представить себе штык, приравненный к перу, – трудно. Трудность эта, однако, легко преодолима, если мы выйдем за рамки традиции и посмотрим на дело «новаторски», как смотрел, например, Александр Довженко в 1935 году: «Я не хочу сказать, что мы не должны быть иллюстраторами мероприятий, осуществленных партией и правительством несколько лет назад. Но я утверждаю, что недостаточно быть иллюстраторами. Я мечтаю о художнике, который написал бы роман. Этот роман прочли бы в Политбюро и постановили бы так: «Постановлением с завтрашнего дня этот роман осуществить в жизни точно, как по сценарию». И вот будет построен новый Беломорстрой»[1005]. Итак, задача художника – «придумать» еще не существующий Беломорстрой с тем, чтобы (по постановлению Политбюро) он был создан «натурально».

Менее всего будет занимать меня здесь сам этот «новаторский» механизм, поскольку он отчужден от содержания проекта: он одинаково пригоден как для строительства Беломорканала, так и для создания Мемориала жертвам сталинских репрессий. То обстоятельство, что оба эти проекта известным образом соотносимы с именем самого Александра Довженко – страстного мифолога (условно говоря) Беломорстроя и одновременно его жертвы, – позволяет понять разверзающуюся между ними этическую пропасть как своего рода «творимое пространство».

«Сегодня пространство определяет новую, рождающуюся психику», – говорил Довженко в 1935 году, имея в виду «нового зрителя»[1006]. Но с полным основанием это может быть отнесено и к самому режиссеру, «творимое пространство» которого рождалось из смеси социального активизма и натуралистического пантеизма. «С коллизиями фильмов, с космогонией киномира Довженко, – замечает исследователь его творчества, – скоординирована его реальная жизнь, его землеустроительная активность»[1007]. В основе же философии, имплицитно определявшей довженковский мир, лежит постоянное перетекание исходных четырех стихий: земли – неба, огня – воды. Распадаясь и «паруясь», они рождались и умирали в каждом новом довженковском фильме, начиная с «Земли» – картины, во всех смыслах центральной. Пока не исчезли в безбрежном космосе.

«Земля» (1930), начиная с момента появления, столько раз была предметом «символического перечитывания», что выявила, кажется, все мыслимые и немыслимые свои контексты, предтексты и подтексты. Как будто предвидя дурную бесконечность «символической интерпретации», Довженко, уже в год выхода фильма уставший от «навешиваемых» на него символов, говорил во время одного из обсуждений картины: «Предупреждаю, не говорите о символах. У меня здесь есть символы – это дед, это Хома, это Василий и яблоки. Так я вам скажу: дед – это символ деда, Василий – символ Василия, а яблоки – символ яблок… никаких особых вещей в моей картине дед, Василий, Хома, яблоки не делают»