В письмах Поленова, написанных из Франции, об импрессионистах ничего определенного нет. Зато Репин уже пишет о них Стасову, впрочем, поначалу, естественно, не только не сочувствуя, но даже не сознавая, что же это за «новое реальное направление», считает, что это «скорее карикатура на него — ужас, что за безобразие», но тут же оговаривается: «а что-то есть». Но, по-видимому, это «что-то» подействовало все же на Репина. Год спустя в письме тому же Стасову он признается: «Я сделал портрет с Веры[5] (a'la Manet) — в продолжение двух часов». И в письме Крамскому: «…язык оригинальный всегда замечается скорей, и пример есть чудесный: Manet и все эмпрессионисты». Стасову: «Иван Сергеевич Тургенев теперь уже начинает верить в эмпрессионистов, это, конечно, влияние Золя. Как он ругался со мной за них в Друо. А теперь говорит, что у них только и есть будущее».
Так прогрессировали в Париже взгляды Репина, а параллельно с ними — есть все основания считать так — и Поленова.
В своих беседах Поленов и Репин, должно быть, обходили эту тему. То, что в письмах Репина в тот период эта тема четко прослеживается, а в письмах Поленова ее вообще нет, объясняется очень просто: Репин переписывался с Крамским и со Стасовым, Поленов — с мамой, с папа, с Верой… Чижов — он хотя и умный старик, но все же старик. Если Стасов не приемлет импрессионистов, если Крамской относится к ним с подозрительностью, то что уж говорить о Чижове.
Но сам Поленов, повторяю, и знал, и понимал импрессионизм. Для того чтобы утвердиться в этой мысли, придется забежать немного вперед. В 1882 году Поленов стал преподавателем Московского училища живописи, ваяния и зодчества. И, впервые взглянув на этюд ученика Константина Коровина, он тотчас же спросил: «Вы импрессионист?» Коровин тогда еще и не слыхивал такого слова. Поленов рассказал, кто такие импрессионисты. Разумеется, ученик Коровин не был в ту пору еще до конца импрессионистом, каким он стал в годы зрелого творчества, но его мировосприятие, его художественное мышление было — от природы — импрессионистским. Нужно было очень хорошо знать импрессионизм и быть очень чутким человеком, чтобы в ученике, пишущем классный этюд, разглядеть наиболее выраженного в будущем импрессиониста среди всех русских художников.
Что еще было сделано на нормандском побережье? «Рыбачья лодка», которую Поленов писал в Этрета. Рыбаки, сидящие около лодки, едва различимы на ее фоне. При всем том сам этюд — темное пятно лодки и паруса на светлом фоне — очень красив. По-видимому, там же, в Этрета, написал он «замечательный этюд немолодого рыбака», этюд, оказавшийся ныне в каком-то частном собрании в Японии. Вот что пишет о нем искусствовед О. А. Лясковская, видевшая его: «В фигуре рыбака чувствуется сила, скованная физической усталостью. Он опустился на камень, положив на колени руки со сплетенными пальцами, и тяжело задумался. За плечами рыбака ярко блестит море. Картина написана в темных свежих тонах. Выполненная с натуры, она удивительно правдива».
Полтора месяца, проведенные в Нормандии, были значительным этапом в развитии творчества Поленова.
Многие этюды, написанные в Вёле, стали потом картинами. Среди них самая значительная — «В парке». Основой картины стали этюды «Ворота в Вёле». Пейзаж остался тот же, хотя несколько изменились сами ворота. Картина вытянулась в высоту, чтобы дать простор небу и показать верхушки деревьев, а к столбу ворот привязана пара коней: белая и вороная, словно бы другая пара — людей — спешилась у ворот парка и углубилась в его аллеи.
А как же выглядят на фоне собственной художественной практики недавние декларации Поленова относительно преимуществ «объективных колористов» — ведь сам он оказался как раз «субъективным» колористом… Да никак. Просто Поленов находился и сейчас еще находится на перепутье. Он еще ищет себя, он себя не понял. А настроение — это то «субъективное», что объективно живет в нем, что заложено в его натуре, в его художественном «я», в художественном темпераменте. Настроения властвуют над ним. Это бесспорно.
Поленов продолжал развивать в русском пейзаже то, что стало потом называться «пейзажем настроения». Направление это, как уже говорилось, начато было Саврасовым. И высшее слово в нем принадлежит не Поленову, а ученику Саврасова, а потом Поленова — Левитану. Но без творчества Поленова, без его пейзажей, по-видимому, невозможен был бы переход от Саврасова к Левитану. Слишком велик скачок от «Грачей» к «Вечернему звону». И это еще вопрос: достиг бы Левитан тех высот, каких ему удалось достичь, если бы между «Грачами» и такими картинами, как «Вечерний звон» и «Над вечным покоем», не было этих солнечных, согретых сердечным теплом, окутанных воздухом
