У Кольриджа творческий кризис носил тяжелейший, прямо клинический характер, осложненный физическим недомоганием, которое поэт «лечил» наркотиками. Вордсворт, напротив, сумел сохранить здоровье до конца своих долгих дней, однако также утратил творческую силу. Байрон, Шелли, Китс погибли на взлете, но, кажется, сама судьба распорядилась столь жестоко их жизнями ради ослепительного впечатления, того, что осталось у потомства от жизни и творчества этих поэтов. Маркс допускал, например, что Байрон, переживший свою эпоху и самого себя, был бы уже немыслим как Байрон, «властитель дум» и «гордости поэт» [2]. Но об этом даже и гениально прозорливые люди могут строить только догадки. Однако есть факты, обнаружившие себя и в пору плодотворной деятельности наиболее выдающихся представителей английского романтизма, факты, свидетельствующие о том, что творческое усилие у них грозило вот-вот перейти в надуманное и насильственное по отношению к собственному таланту напряжение.
«Слово» и «дело» у романтиков, по крайней мере, в идеале, не разделялось. В нашей литературе, также пережившей бурный романтический период, только Пушкин произвел необходимое разграничение, подчеркнув, что «слова» поэта суть «дела» его, и нельзя поступки поэта отождествлять с произведениями. Пушкин не советовал даже печалиться об утрате записок Байрона на том именно основании, что, принявшись за прямую исповедь, поэт «лгал бы, между тем в стихах он исповедывался невольно увлеченный жаром поэзии». Но это взгляд уже, в сущности, реалистический. А по мнению романтиков, творчество прямо являло «душу» поэта, его биографию, поэтому помимо стихов заботились они и о создании своих поэтических судеб. Пожалуй, у каждого из поэтов той эпохи в собрание сочинений входит дополнительный том, «Жизнь поэта», написанная им самим или же кем-либо из присяжных, прижизненных, личных его летописцев и заметно отличающаяся от документально обоснованной его биографии. Но это не означает, что нам следует поскорее эти живописные и условные жизнеописания низвести на почву прозаических фактов и сухих документов. Важно учесть, что в стремлении не только писать, но и жить поэтически выразилась все та же идея «дополнительности», которая побудила Кольриджа приняться за теоретическое оправдание творческого кризиса.
Превознося Шекспира, говоря о том, что он не только поэт, но и философ, Кольридж также, в сущности, оправдывал себя, человека одаренного разносторонне, но так, что ни одно из дарований все-таки не было достаточно сильным само по себе. Казалось бы, «но и философ» — усиление поэтической способности, но нет, поэт и философ в натуре самого Кольриджа соединялись так, что больше в самом деле мешали друг другу и в то же время нуждались друг в друге, ибо каждый чувствовал себя не совсем уверенно.
Младшие современники Кольриджа многое восприняли у него, в частности, ту же манеру говорить с читателями о себе так, будто для читателей нет более интересного предмета. Делал это и Байрон, с поправкой на высокий градус юмора, которого не всегда хватало Кольриджу. Но даже у Байрона интересная и содержательная игра с читателем в откровенность переступает, как мы уже сказали, меру, становясь навязчивым позерством.
«Мертв Адонаис, плачьте все со мной!» — провозглашает Шелли, оплакивая безвременную кончину Китса, причем, в подлиннике «я» начинает строку, стоит на первом месте, как вообще в поэме объект скорби постепенно отходит на второй план, уступая авансцену тому, кто объят скорбью. «Я желал бы присовокупить к лондонскому изданию этой поэмы критические замечания по поводу места, которое достоин занять оплаканный герой среди писателей высочайшего гения, украсивших наш век», — разъяснял Шелли свои намерения. Но романтикам поистине надо верить на слово с осторожностью, в особенности, когда говорят они о себе! Достаточно сравнить эту поэму с любым «плачем» и панегириком, какими прежде поэты удостаивали своих собратьев (скажем, с поэтическим предисловием Бена Джонсона к собранию шекспировских пьес), как станет видна полная принципиальная перестроенность всей картины: прежде всего поэт изображает скорбь, свою скорбь, то есть фактически себя. А там, где он прямо, почти прямо, в форме прозрачного иносказания, говорит о себе, тут самоанализ опасно граничит с самолюбованием.
