«Драма жизни» была поставлена вскоре после «Горя от ума» — спектакля, значение которого Станиславский определял как «экзамен по реальному переживанию в утонченной форме грибоедовского стиха». Одновременно с «Драмой жизни» на сцене Художественного театра шел «Бранд» Ибсена, и в страстных монологах Качалова — Бранда демократическая молодежь расслышала призыв отнюдь не к «новой религии», а к раскрепощению от оков буржуазного строя, призыв к стойкости и мужеству в борьбе за свободу. Еще у многих зрителей свежи были в памяти «Дети солнца». В репертуарных раздумьях основателей театра уже вырисовывались контуры новых сценических замыслов «Ревизора» и «Бориса Годунова». Но наряду со спектаклями, возвращавшими театр на его исконный путь жизненной правды, социальной содержательности и глубокой человечности, в творческой лаборатории Станиславского еще продолжали возникать призрачные химеры отвлеченно символических образов, и вместе с новыми формами вызывающе смелых режиссерских решений на сцену самого жизнелюбивого театра неожиданно проникало неверие в человеческий разум и волю, отчаяние и смирение перед неотвратимым мистическим фатумом. Между «Борисом Годуновым» и «Ревизором» вклинивалась «Жизнь Человека» Леонида Андреева. Первые опыты внедрения только еще нарождавшейся «системы Станиславского» в творческую практику Художественного театра в равной мере распространялись на репетиции величайшей русской реалистической комедии и на репетиции безысходно мрачной «ирреальной» символистической драмы.
Конечно, все это мы знали и раньше — и из истории русского театра и из мемуаров самого Станиславского. И тем не менее письма, написанные по свежим следам репетиций, спектаклей, первых отзывов прессы и горячих споров вокруг той или иной постановки, дают нам обо всем этом совсем новое и необычнее представление. И многое из того, что так удобно укладывалось в стройные историко-театральные схемы, оказывается на поверку гораздо более сложным и вместе с тем гораздо более живым.
Вглядитесь пристальнее хотя бы в письма, касающиеся той же «Драмы жизни». Оказывается, дело не только в том, что Станиславский в годы реакции ставит почти одновременно совершенно противоположные по своим идейным основам и стилю спектакли. Иногда один и тот же спектакль создается им в сложнейшем противоборстве взаимоисключающих тенденций. Мы видим, как при постановке «Драмы жизни» сквозь все заранее принятые Станиславским схемы символистически отвлеченных «страстей» настойчиво и неуклонно пробивается его инстинкт художника-реалиста, его потребность воссоздавать на сцене жизнь во всем ее богатстве и во всей полноте. В замечательном письме к О. Л. Книппер-Чеховой в Норвегию летом 1905 года он дает подробнейшую и наиреальнейшую разработку народной сцены третьего акта, где каждая фигура наделена яркой и точной характерностью, где всюду ощущается проникновенно угадываемый режиссером «местный колорит» и каждая краска говорит о стремлении создать образ живого человека, а не символическую марионетку на сцене. «Проверьте с натурой, — просит он О. Л. Книппер. — Изменяйте и дополняйте всем, что Вам представляется характерным в жизни. Зарисовывайте, как умеете, и побольше». Станиславского интересует все, что может помочь актеру в лепке внешнего образа, он жадно расспрашивает, какой покрой и цвет может быть характерен для костюма каждого из персонажей пьесы, он словно хочет ощупать руками самую фактуру подлинной одежды: «Запишите, что это за материи (сукно, кожа, войлок и проч.). Словом, все очень подробно». И тут же просит Книппер особо отмечать в своих наблюдениях «все дающее необычное, декадентское, импрессионистическое в костюмах, вещах или пейзажах». Он поручает ей задать автору пьесы ряд вопросов «общего характера». Некоторые из них прямо свидетельствуют о том, как трудно Станиславскому оставаться в пределах символистической абстракции, о том, как и здесь, в этой чуждой стихии, его внутренне тянет к родным берегам простой и всем доступной жизненной правды: «Почему название „Драма жизни“, а не „Драмы жизни“? Чья это драма жизни?» — хочет он спросить Гамсуна. — «Нужно ли играть пьесу реально (как Чехова) или как-нибудь иначе, a la Метерлинк? Важен ли местный колорит или брать из жизни всех народов те складки, контуры и линии, которые рисуют в духе пьесы жизнь человечества, его страсти и пороки?»
