Но тем не менее в недостатках Пушкинского спектакля он отдавал себе трезвый самокритический отчет. «Вероятно, виноваты мы, и нашим скромным талантам Пушкин не по плечу, — писал он Савиной через день после премьеры, — но мы работали как умели и считаем, что только теперь мы начинаем настоящую работу на публике. Думаю, что невозможно сразу пережить глубоко Пушкина и в этом глубоком переживании дойти до той легкости, которой требует воздушность стиха. То тяжелится стих — от углубления, то, наоборот, стих начинает парить, но зато и чувство лишь слегка скользит по сути. Мы, по-московски, не торопимся и не теряем надежды».
Роль Сальери — последняя новая роль Станиславского, работа над которой отражена в его письмах. В том, как он пишет о ней художнику и режиссеру спектакля А. Н. Бенуа, выразилось все существо Станиславского, вся беспредельная честность его самокритики, вся неподкупность его требований к себе. Нельзя без волнения читать описание этих мук актера-творца, не умеющего лгать в искусстве и отвергающего все легкие пути к успеху. Любимая и внутренне близкая роль, духовная сущность которой им уже нащупана и найдена, но фатально не поддается воплощению, роль, не принятая никем, ни в театре, ни в прессе, вдруг на одном из спектаклей слушается так, «как ничего и никогда не слушали». К ужасу Станиславского, это был успех самых ненавистных ему ремесленных актерских приемов, которые он от отчаяния пустил в ход: «Совершенно спутавшись во внутреннем рисунке, я с отчаяния решил пустить, что называется, по-актерски — в полный тон, благо развязались и голос и жесты. И пустил!!! Было очень легко, но я чувствовал, что только с отчаяния можно дойти до такого срама… Так можно играть раз десять на дню. Москвин и другие одобряют. (Ради ободрения?!!!) Теперь мне остается одно: это самое оправдывать настоящим жизненным чувством».
Неуспех Пушкинского спектакля был показателен для общего состояния Художественного театра накануне революции. Воплощению пушкинских трагедий мешали, очевидно, не только недостатки внутренней и внешней актерской техники, но больше всего — отсутствие ясного и цельного мировоззрения, свободы и смелости, необходимых для создания больших социальных и философских образов, «для выявления больших и мужественных идей классических драматургов», как говорил об этом позднее Вл. И. Немирович-Данченко.
Накануне великого революционного перелома Станиславский пишет о своей мечте поставить в Художественном театре Эсхила, Байрона, Тагора и Блока, он хочет вновь вернуться к «Ревизору», он думает о «Грозе» и «Преступлении и наказании». Но знакомясь с этими большими замыслами и планами, вновь и вновь убеждаясь в непоколебимости эстетических убеждений Станиславского в области актерского творчества, видя новые взлеты его режиссерской мысли, нельзя не ощутить в его письмах последних предреволюционных лет какого-то глубокого разочарования в театре и большой затаенной тоски. Это письма человека на распутье, письма художника, который обладает огромным творческим богатством, но которому тесно и душно в современном искусстве, и не только в искусстве, а и во всем окружающем его буржуазном мире, неизбежно отвергающем или разрушающем все высшие ценности близкой ему духовной культуры.
* * *
Письма Станиславского, написанные в первые годы после Великой Октябрьской революции, не дают достаточного материала, чтобы судить по ним непосредственно и в полной мере о его отношении к величайшим историческим событиям, в которых рождалась новая жизнь нашей Родины. Ясность и глубина понимания социально-политического смысла революции и ее исторических перспектив, внутренняя идейная перестройка, пересмотр накопленных ранее духовных ценностей в свете социалистического мировоззрения — ко всему этому Станиславский пришел значительно позднее, в результате постепенно складывавшегося нового жизненного и творческого опыта. Его письма так же далеки от скороспелых и громких «революционных» деклараций, как далеко все его творчество от какого бы то ни было приспособленчества.
Но нельзя не заметить, как резко меняются общий тон и самый дух его писем уже в первые революционные годы по сравнению с предшествующим периодом. В этих письмах уже нет ни горечи разочарования и одиночества, ни мучительных сомнений в будущем, ни тягостного ощущения бесперспективности дальнейшей борьбы за подлинное искусство. В них меньше всего говорится о материальных и бытовых лишениях и тяготах суровой эпохи, которых не мог не испытывать даже и окруженный особой заботой правительства Художественный театр. В театр пришел новый зритель, театр впервые обрел ту общедоступность, о которой он мечтал с самого начала своей деятельности. И Станиславский больше всего озабочен тем, чтобы хлынувший в Художественный театр народный зритель получил при своем первом соприкосновении с его искусством захватывающее и цельное впечатление.
