Четвертая симфония Бетховена в наше время одна из самых любимейших симфоний у всех не только серьезных музыкантов, но даже и мало образованных любителей, и этой популярностью или общедоступностью она обязана, во-первых и в особенности, тому, что все четыре ее части необыкновенно ровны в характере и совершенстве, так что, быть может, больше всех остальных восьми симфоний она кажется созданною в один час, в один миг, кажется какою-то непрерывающеюся вдохновенною импровизацией. Какая потеря для нас всех, что Бетховену не захотелось выставить и на этой симфонии одной фразы, одного слова, которые бы указали нам, какой сюжет был у него в голове при создании этой бесподобной симфонии. Можно многое предполагать, но мудрено решиться сказать что-нибудь положительное. Уж столько наговорено до сих пор и написано самых цветистых литературных фантазий для объяснения необъяснимого. Одно только ясно — это присутствие элемента фантастического, волшебного и какой-то сельский, ландшафтный колорит. Последняя часть особливо представляется изображением мира микроскопических волшебных духов, как у Шекспира в его «Сне в летнюю ночь».
Мендельсон в знаменитой своей увертюре на этот сюжет часто приближается к последней части 4-й симфонии, часто по нечаянности или умышленно сделал свою музыку похожею на нее. В то же время adagio, которым открывается симфония, невольно приносит в воображение представление какого-то светлого, тихого, безбрежного спокойствия, что-то вроде того, что Мендельсон так гениально выразил в начале своей увертюры «Meeresstilleund GlЭcKliche Fahrt». Здесь снова встречаем несколько раз опять-таки нечаянное или умышленное сходство у Мендельсона с Бетховеном. Что же, наконец, выражает эта чудесная симфония, в которой есть море, и солнечный яркий день, и все царство крошечных волнующихся, бесконечно движущихся духов, и целая сцена любви в adagio, как на волшебном острове в «Буре» Шекспира или в сонате Бетховена, написанной на этот сюжет (f-moll)? Мы не беремся решить это ни для себя, ни для других, но все-таки из глубины души поклоняемся перед этим великим созданием юноши Бетховена.
В сцене Глюка партию Ореста исполнил г. Евсютин, первый тенор придворного певческого хора. Голос его столько превосходный, необыкновенно хорошо пришелся по драматическому положению сцены: этот голос чудесно способен был выражать и ужас, и страх во время явления грозных мстящих фурий, и замирающие ноты отчаяния Ореста перед неумолимым их преследованием. Но что сказать про самый этот хор? Я никак не разделяю мнение тех, которые находят в Глюке воплощение древней трагичности, находят его античным, как бы воплотителем в музыке того древнего мира, который остался жив для нас в бессмертных произведениях скульптуры. Мне всегда казалось, что в наше время, а особливо в XVIII веке, такое воскрешение прошедшего в прежнем его виде и духе решительно невозможно и что новый мир наложил на всех нынешних людей, даже самых гениальных, такую могучую, неизгладимую печать, которая нас навсегда отделяет от первоначальности и наивности древнего, исчезнувшего мира. Так что нам и нашему теперешнему искусству возможны только некоторые формы и стороны античности, и никогда полное, совершенное их воплощение; поэтому-то величие Глюка является мне не в том, что будто бы он посреди нас сумел сделаться античным человеком и античною душою, а в том, что он был (оставя в стороне античность) великий, колоссальный трагик, под могучими перстами которого звучали неизвестные до него никому звуки страсти и пафоса, дух, до того своеобразный и непохожий ни на какую другую человеческую натуру, что с ним вместе ушла в могилу тайна его величия и непостижимых эффектов, без возможности подражания для кого бы то ни было другого. Если кто к этому приблизился, то разве один Моцарт в сценах командора, в «Дон Жуане». Сцена Ореста с фуриями — одно из высоких созданий Глюка; для меня она была лучшей вещью во всем концерте. Могут ли красота и трагический ужас итти еще выше, еще дальше? Я не знаю ничего подобного этой сцене. Она единственна в своем роде, как все, что создано рукою Глюка.
