Перспектива. Заметки об учебных произведениях молодых художников - страница 4

Эти герои уже не по-ренессансному упрямо-перспективны и вертикальны, а такие, которые не боятся упасть, не боятся посмотреть на себя «глазами клоуна», не боятся кривляться и искривляться. То, что человек Возрождения счёл бы смертельно опасным для своей «прямолинейности» и устремлённости вверх и вперёд — современный человек, искривлённо-изломанный, падающий-взлетающий (очень точно у Губермана) воспринимает как особый пафос своей грешной жизни, как её естественную форму. В одном из самых точных и самых трагических «гариков» Губерман написал:

Перспектива может стать особым предметом изображения. А может стать предметом изображения — искривление перспективы. Или, наоборот, выпрямление искривлённой перспективы.

Мне представляется, что в двадцать первом веке предметом изображения становится тип перспективы. А раньше перспектива была не предметом изображения, а способом изображения какого-то предмета.

У художников хх века перспектива, точнее — ситуация художника, выбирающего тип перспективы (воздушную ренессансную, хранящую вертикаль и «прямость» или — криволинейную, неевклидову, подчёркивающую «падение», эстетизирующую искривление горизонта, вещи, человека) ещё не является предметом изображения. Это появляется только в двадцать первом веке, я думаю. И то не у всех художников, а у очень немногих. Думаю, здесь дело не только в технических возможностях, сколько в изменении мировосприятия. Ренессансная перспектива перестаёт казаться идеальной. Современный живой человек более изломан, более склонен к падению, чем это позволяет изобразить классическая перспектива. Поэтому криволинейная перспектива более человечна, хотя на первый взгляд может показаться вульгарной. В обычной перспективе художник подчиняется законам перспективы. В криволинейной — он сам (или его герой) способен излучать свет и искривлять горизонт. Это подчёркивает возросшую мощь художественного воображения в жизни современного человека. Как бы возросшую власть художника.

Искусство двадцать первого века центрируется на перспективе, способе изображения тени, способе освещённости картины — как предмете изображения. Раньше такого не было. Искусство двадцать первого века задаёт не вопрос «Что здесь изображено?», а вопрос «Где источник света?», центрируясь на глазе художника и на его самоопределении — какую перспективу он выбирает и почему, как располагает источник света и почему и пр. Искусству двадцать первого века интересен сам художник, а не его модель.

Выбирающий и создающий перспективу художник — основной предмет изображения в изобразительном искусстве двадцать первого века.

Художник не довольствуется подчинением законам уже известных типов перспектив, а создаёт свою, например, криволинейную. Художник не довольствуется традиционными источниками света — и вот сам (или его герой) начинает излучать свет.

Талия героини становится способной, заново и как бы впервые создавая «свою жизнь», быть источником света, искривлять горизонт, заставлять героев испытывать сладость (и мерзость) полёта-падения.

Герой взлетает на воздушном шаре — и одновременно падает, потому что его к земле притягивают тяжёлые ботинки[1] Два ковбоя в модных шляпах курят сигары, осве(я)щённые невидимой талией героини, именно из этой талии, опять-таки расположенной в центре картины, и сотканы тёмные фигуры гламурных персонажей по принципу минус-приёма.

Папа с дочкой взлетели в небо, подвешенные на бельевой верёвке, натянутой между двумя покосившимися (криволинейная перспектива) домиками, но тень падает так, что видно, что свет излучается не луной, а талией героини — храброй девчонки, взлетевшей в небо и своим лёгким дыханием, в полёте-падении исказившей и пересоздавшей по собственному образу и подобию всю геометрию привычного мира ренессансной перспективы. Но подобные процессы происходят не только в изобразительном искусстве. Я уже говорил о Губермане и о его пафосе падения, тождественного взлёту. Сейчас коснусь того, что в литературе соответствует источнику света, исходящему из талии героини.