6. Создание "броской новизны" — то, что не дает перформансу выйти за грани художественного процесса: актуальность (то есть, реагирование на изменения в реальной действительности), включение в инновационный процесс (постоянное изменение, текучесть, что позволяет создавать качественно новое в искусстве), создание новой "эстетичности" (отказ от музейности искусства, уход от привычного понятия красивости), работа с новыми технологиями.
7. Серийность - перформанс часто состоит из серии последовательных действий, в ходе которых происходит самоопределение персонажа и автора. Со стороны персонажа — погружение все глубже в реальность, для автора — самоиндификация, в процессе которой художник разрешает некие задачи, возложенные на персонажа.
8. Эпатажность - свидетельство радикальной эстетической позиции художника. Перформансе нет красивости — то, чем занимается художник в ходе действия является буквализацией метафоры, снятием кавычек через проигрывание ситуации. Необходимость такой буквальной метафоричности объясняется тем, что перформанс должен представляется зрителю искусством, которое творится у него на глазах. Но, в то же время, пограничное состояние этого вида искусства, погруженность его в бытийную среду, изначальный протест против традиционного понимания художественного, дает право на ироничное, снижающее, пародийное начало. Таким образом, эпатажность, а в отечественном перформансе и агрессия, являются формообразующим принципом. К тому же протест, нигилизм, отказ от всего привычного, дает возможность балансирования на границе допустимого, как в искусстве, так и в жизни.
9. Наличие персонажного автора, или дискурса. В понимании западных художников, дискурс — это создание некой поведенческой модели, которая провоцирует ситуацию. На данный момент — это "шизоидный" дискурс (в западном перформансе нет такого понятия, как "персонаж", есть некая модель поведения, которую художник выбирает согласно той ситуации, которую хочет представить). В отечественном перформансе дискурс означает наличие "персонажа", или "персонажного автора", который является носителем или персонификацией определенного языка. "Персонаж" зависит от выбора художника, а ситуация, поведенческая модель по ходу действия — от персонажа, который не знает ни каких пределов, и поэтому его действия помогают удерживать искусство на состоянии беспредельности.
10. Заимствованный, "персонажный" язык. Как пишет в своей статье А. Ерофеев, "современное искусство начинается с заимствования языка"[20]. Язык искусства изобразительного — будь‑то авангард, или классические формы, порабощен массовой культурой. Это порабощение приводит к тому, что художнику, для сохранения сути искусства, для того, что бы оно не превратилось в некую "подделку", необходимо либо вообще отказаться от искусства, либо пользоваться чужим языком, языком масс культуры, клишированными формами и метафорами. Художник, создавая в перформансе образы политического деятеля, пророка, перерожденного мутанта, вовсе не стремится показать монстров — просто он берет на себя функцию рефлектирующего субъекта по отношению к идеологии и культуре масс.
11. Еще один обязательный элемент перформанса — создание "документы". Раньше перфомативные акты всегда подразумевали наличие фотографических снимков, которые не могли рассматриваться, как самостоятельное произведение. Сейчас же их место занимает видео–арт (однако, видео–арт претендует на выделение в отдельный вид искусства, и перформанс постепенно, и благодаря ему, переходит на качественно иной уровень).
Еще один момент, мимо которого невозможно пройти, говоря о перформансе. Часто за перформансом не признают художественного начала, считая его скорее созданием зрелища, которое необходимо художнику, как нечто "модное", из разряда презентаций и банкетов. И поэтому, так возмутительны для зрителей эпатажные, травмирующие формы, которые наполняют перформанс. Ошибка в том, что за перформансом не желают признавать двуединой формы.
Происходит это из‑за того, что даже в редких на сегодняшний день самодеструктивных перформансах (подразумевающих буквальное уничтожение искусства, через уничтожение художника, в котором шокирующий момент всегда на поверхности, а цели предельно ясны), чужая реальная боль зрителями воспринимается в режиме видеоклипа — безучастным клипированным взглядом. Анемия зрителей прогрессирует из‑за невозможности преодолеть "мещанство" вкуса и привычки судить об искусстве с точки зрения "нравится — не нравится". В зрительской среде появляются первые симптомы скорбного
