Если авторы правильно поняли значение среды в судьбе и поведении героя, нашли яркие детали, которые могут прокомментировать черты его характера, то обращение к панораме, показывающей окружающую обстановку, оправданно, и ее включение в монтажное построение сюжета правомерно. Само панорамирование – это техническое действие, и ориентиры для его выполнения оператор должен искать в отношении героя к окружающей среде, в очевидных или предполагаемых оценках героем того объекта, который служит материалом для панорамирования.
Ветеран Великой Отечественной войны стоит около старого окопа. Потом следует синхронное интервью – рассказ старого солдата о сражении, в котором он участвовал. Он замолчал и оглядел бывшее поле боя.
Для того, чтобы эпизод стал законченным и эмоциональным, конечно, следует снять место огневого рубежа с точки зрения человека, судьба которого только что стала известна зрителю. Спокойная, медленная панорама обозрения стала бы имитацией взгляда ветерана на окружающий пейзаж. Такой прием называется СУБЪЕКТИВНОЙ КАМЕРОЙ, и он может очень убедительно передать настроение героя.
Но для того чтобы зритель понял, что снятая панорама – это имитация взгляда конкретного человека, оператору следует снять крупный план героя, медленно поворачивающего голову, а панораму провести так, чтобы камера двигалась в направлении взгляда ветерана и в том же темпе, в котором он оглядел окружающий пейзаж.
Обзорная панорама может иметь различные характеристики, зависящие от цели, которую поставил перед собой оператор, и от специфики самого предмета съемки, но она, как любой кадр фильма, никогда не существует отдельно. При монтаже она неминуемо становится зависимой от других кадров, точно так же, как и они в известной мере определяют характер и необходимость самой панорамы.
Как она скадрирована? Что заключает в себе? С чего и как начата? Чем окончилась? Каким был ее темп? Все это, обусловленное общей идеей, определит место панорамы в монтажном построении эпизода и степень ее участия в формировании зрительного ряда. Поэтому уже на съемке оператор должен думать о монтажных связях панорамы с предыдущим и последующим кадрами и готовить это соединение.
Чтобы гарантировать возможность органичного совпадения всех параметров панорамного плана с остальным материалом, оператору следует начинать панораму со статики и заканчивать статичным кадром (рис. 4).
Рис. 4. Схема выполнения обзорной панорамы
Если панорама началась с движения, ее трудно смонтировать со статичным кадром. Так же затруднен переход от панорамного плана к полной статике. Конечно, могут быть варианты, когда уместно такое монтажное соединение, но оно должно быть обусловлено спецификой эпизода.
Если резкий переход от статики к движению не мотивирован сутью развивающегося действия, он затрудняет контакт с аудиторией: не находя ему логического объяснения, сознание зрителя противится такому ритмическому построению изобразительного ряда. Оператор, забывающий об этом очевидном факте, ставит в сложное положение режиссера, монтирующего фильм.
СТАТИКА – ПАНОРАМА – СТАТИКА – панорама, снятая по этой схеме, может быть использована в пяти монтажных вариантах, которые органично включаются в любую монтажную конструкцию.
В первом варианте панорамный план взят целиком. Во втором – не использована концовка плана, статика которого не даст плавного ритмического сочетания с динамикой следующего кадра. В третьем случае, наоборот, убрано статичное начало панорамы. В четвертом – не понадобилось статичное обрамление панорамного плана. В пятом – режиссер отказался от панорамы и взял в монтаж статичную фазу, снятую до начала или после окончания панорамирования.
Очевидно, что только панорама, снятая по первой схеме, может органично соединиться с любыми из имеющихся в распоряжении режиссера кадрами.Другие варианты такой универсальности лишены. Кроме того, кадр, снятый с плавным переходом от статики к панорамированию, может начинаться или быть прерван на том участке, динамика которого точно совпадет с любым динамичным кадром. Это очень важный момент в ритмическом построении эпизода, и опытный оператор никогда не лишает режиссера возможности иметь такой "запас прочности" (
