даже предчувствовать их и вносить соответствующие поправки, добиваясь нужных композиционных построений.
Прежде всего, следует внимательно выбирать масштаб плана. Важно, чтобы рамки кадра не являлись преградой, изолирующей человека, животное или предмет от пространства, в котором они передвигаются.
На различных фазах панорамы сопровождения среда может занимать разную площадь кадра, но, выстраивая композицию, следует учесть, что отрезок пути, по которому пройдет объект съемки, должен быть больше, чем уже пройденный участок. Движение – процесс, устремленный в будущее, и зритель ощутит иллюзию движения с большей силой, если в кадре будет обозначен предстоящий отрезок пути. Он может быть незначительным по величине, но он должен превышать тот, который остался позади объекта.
Поэтому при панораме за бегуном, рвущимся к финишу, рекомендуется следить, чтобы свободное пространство было перед спортсменом, а не за его спиной. Снимая парашютиста следует оставлять простор под ногами человека, а не сверху – над куполом парашюта. Следя за торпедным катером, несущимся по волнам, надо вести панораму так, чтобы большая часть морского пейзажа была впереди судна, а не за кормой (рис. 19).
Рис. 19. Компоновка кадра при съемке панорамы сопровождения
Конечно, все зависит от конкретных условий, определяющих изобразительное решение, и если оператора интересует не сам объект, а результат его перемещения, то композиционное построение кадра при панораме сопровождения станет противоположным – пространство перед движущимся объектом сведется к минимуму, а след (колея, вспаханная борозда, вспененное море и т.п.) займет большую часть кадра.
Такие схемы композиционных построений можно встретить и в произведениях мастеров живописи всех эпох. Если, например, на полотнах великого русского художника Ильи Ефимовича Репина "Бурлаки на Волге" или "Крестный ход в Курской губернии" перед идущими людьми изображено пустое пространство, то на полотне другого великого мастера – Василия Ивановича Сурикова – "Боярыня Морозова" пространство оставлено там, где только что проехали полозья саней, увозящих в ссылку опальную боярыню. Это сделано неслучайно. Вспоминая, как Лев Николаевич Толстой посетил его мастерскую, Суриков записал, что Толстой с женой, когда "Морозову" смотрели, попросили внизу срезать – низ не нужен, мешает. "А там ничего убавить нельзя, – возражал художник, – сани не поедут".
Панорама сопровождения не вызовет недоумения в сознании зрителя при условии органичного слияния изобразительных параметров кадра с характером реального действия. И наоборот – нелогичные, неряшливые композиционные решения мешают зрителю следить за развитием событий. Так может получиться, если оператор, сопровождая объект, периодически "теряет" его, или темпо-ритмы движения объекта и панорамы на отдельных участках не совпадают, или объект, приближаясь к съемочной точке, необоснованно "режется" рамкой кадра, деформируя лицо человека, или на протяжении панорамного плана движущийся объект берется то в левую, то в правую часть кадра и т.д.
Главным ориентиром для зрителя всегда является центральная часть картинной плоскости. Если при панорамировании в кадр берется всего один передвигающийся объект, то определить сюжетно важный центр композиции легко. Но часто бывает так, что оператору нужно выбрать один объект из многих. В таких случаях документалисту необходимо определить предмет съемки до его приближения. Этот выбор будет точен, если оператор ясно представит себе, что будет происходить в кадре на последующих фазах панорамного плана.
Гонки спортивных скутеров, которые двигаются одной компактной группой с некоторыми интервалами по фронту. Оператор знает, что в начале гонок уже сняты общие планы, и сейчас его задача снять какой-то из скутеров крупно, чтобы кадр разнообразил изобразительный ряд…
Времени на размышление и подготовку к съемке отпущено немного, так как скорость спортивных снарядов велика (рис. 20). В те секунды, когда объект берется в кадр, выполняется наводка объектива на резкость и ставится нужная диафрагма, оператор должен:
