И еще один кинематографический сюжет — уборка богатого урожая под бодрую маршевую песню, текст о добрых, умелых руках и белые листы писем — сигналы бедствия в Совет Министров на имя Андреева. Письмо Терентия Мальцева: «Довожу до вашего сведения, что во многих деревнях живут хуже, чем в довоенные годы». И как визуальный комментарий к этим строкам идут колхозники, таща телегу, на шахте вручную вертят ворот бадьи. В сочетании с этими документами сюжеты из старых киножурналов обретают новый, неожиданный смысл.
Беляев использовал опыт своих предшественников. Но разве его опыт пропал даром? И когда сейчас мы смотрим фильм «Без легенд», посвященный экскаваторщику Коваленко и построенный на ироническом столкновении сегодняшних интервью со старой хроникой, то нет ли у нас оснований предположить, что здесь были использованы находки «46-го года» …И снова смена цвета. От драматических кадров восстановления шахты — к торжественному описанию рекорда шахтера Голоколосова, выполнившего 400 % нормы. Дробь отбойного молотка, идущий на-гора уголь, и усталый шахтер выходит на шахтный двор, где его ожидают с поздравлениями и цветами. А за подъемом наверх — спуск вниз: военных преступников ведут по ступенькам Нюрнбергского суда в зал в день вынесения приговора. Так заканчивается один из сюжетов фильма, один из сюжетов истории.
За последнее время разгорелись теоретические споры об эстетической природе кино: копирует ли оно в своих кадрах мир или выражает его образную сущность? Наиболее последовательный защитник эстетической полноценности кинематографа А.Мачерет в своей интересной книге «Реальность мира на экране» утверждает, что каждое экранное изображение, каждый кадр «одновременно художественный образ и документ». Это верное для игрового кинематографа утверждение в применении к кино документальному требует определенных оговорок. Было бы слишком смело утверждать, что все кадры даже отличных документальных картин, а тем более хроникальных сюжетов уже несут в себе художественный образ.
Мачерет, очевидно, чувствует это. Он пишет об «обещании искусства», содержащемся в архивных фото- и киноматериалах. Но обещание искусства может превратиться в реальность или нет. Здесь все зависит от художника, от того, в какой монтажный ряд он этот кадр поставит и станет ли этот кадр в данной постройке художественного образа или не станет. Образа тем более пронзительного, что по отдельности эти документальные кадрики в образ не складывались и даже его не обещали.
Стадия соотнесения фактов жизни оказывается наиболее важной в эстетике документализма, будь то кино или литература. И в этом смысле документализм, — быть может, наиболее современное художественное течение. Ибо характерной чертой XX века является именно акцент на соотношении смысловых единиц.
Но обещание искусства превращается в факт обычно лишь в том случае, когда художник знает, что он ищет в документах, когда у него есть общий, пусть не до конца ясный план здания, которое он возводит, ощущение недостающих и необходимых деталей, частей конструкции. Именно это ощущение целого было, очевидно, у Беляева, и потому самый сильный финальный кусок картины родился на неожиданном, казалось бы, не содержащем никаких эстетических возможностей материале.
Последовательно и упорно вел режиссер через всю пестроту, разноплановость исторического материала одну тему, один конфликт: послевоенная разруха и возрождение, первые мирные радости и неисчезнувшая боль войны, но как противоборство двух тем в симфонии требует в итоге некоего высшего синтеза, так этот конфликт требовал от автора коды, в которой он мог бы показать неистребимую силу этой израненной, трудной, голодной и торжествующей жизни.
И этот образ режиссер нашел… в хронике футбольного матча. Трибуны стадиона, бурлящая толпа, хохот и свист на трибунах, «боление» за «своих». Обычный сюжет, какой можно найти в хронике каждого года, разве что толпа одета победнее, чем в спортивных сюжетах 60-х годов.
Но вот режиссер на момент гола дает свой излюбленный стоп-кадр, и на панораме по застывшим в улыбках, комической сокрушенности, радости и восторге лицам идет дикторский комментарий: «Мы остановим сейчас время, чтобы оказаться на трибунах прошлого. Здесь сидят люди, пережившие голод, войну, блокаду. Они еще стоят в очередях за хлебом, многим из них пришлось начинать жизнь заново», — и мы уже в самом деле иначе всматриваемся в лица этих людей, в их вытертые плащи, немодные платья — это уже не стадион для нас, а именно «трибуны прошлого», — и когда диктор говорит такие непривычно громкие для этого фильма слова: «Давайте же подивимся силе нашего народа во все времена», то мы полностью принимаем тон и пафос этих слов. Образ, возникающий здесь, подготавливался всем фильмом. Это эмоциональный процент с «затраченного капитала» мыслей, фактов, сопоставлений, накапливавшихся в течение часа экранного времени.
