Я играю роль режиссера и инициатора.
Адрес такой:
Москва. Каретный ряд. II-й Знаменский пер<еулок.> соб<ственный> д<ом>.
Ник. Ник. Вашкевичу.
С истинным почтением Ник. Вашкевич[172].
В приведенном письме важно и знаменательно не только сообщение о намерении создать новый театр, но и, прежде всего, обращение Вашкевича к пьесе «Аглавена и Селизетта» (1896), переломной в творчестве Метерлинка, о которой Н. Бердяев в 1902 году, назвав эту пьесу лучшим произведением драматурга, писал: «В ней открываются те идеальные, духовные основы любви, которые указывают на выход из трагизма, на его высшее преодоление»[173].
В то же время письмо Минскому выявляет неожиданно складывающуюся ситуацию. Пробуждение активности Вашкевича, все еще остающегося актером Художественного театра, совпадает по времени[174] с началом деятельности Станиславского и Мейерхольда по созданию экспериментального Театра-Студии при Московском Художественном театре[175] (подобно тому как в 1904 году сообщение о замысле «ультра-современных» постановок, изложенное в апрельской статье Философова, последовало после возникшего у Станиславского в феврале того же года проекта создания филиальных отделений театра, из которого выросла идея создания Театра-Студии на Поварской[176]). В дальнейшем параллельное развитие событий, связанных с деятельностью Вашкевича и созданием Студии, станет более заметным.
В марте 1905 года, согласно первым наброскам, относящимся к формированию труппы Театра-Студии, предполагалось включить Вашкевича в состав его труппы[177]. Однако, судя по более поздним документам, этого не произошло. Непричастность к подготовке к открытию Студии словно подтолкнула актера к шумной пропаганде собственной театральной деятельности. 21 марта 1905 года во втором письме Минскому Вашкевич писал:
1905 — III 21.
Москва. Каретный ряд.
II Знаменский пер., соб<ственный> д<ом>.
Ник<олаю> Ник<олаю> Вашкевичу.
Глубокоуважаемый Николай Максимович,
очень, очень благодарен за экземпляр перевода «Аглавены и Селизетты» под Вашей редакцией[178] и за тронувшие нас дорогие пожелания успеха.
В будущую осень мы хотим поставить этот спектакль в Москве (а м<ожет> б<ыть>, побывать с ним и в Петерб<урге>).
Декорации и панно для фойе будут делаться художниками гг. Судейкиным, Сапуновым, Кузнецовым[179]. Исполнителями явится молодежь Худ<ожественного> театра. Худож<ественный> театр показал нам, как нужно ставить Метерлинка… Показал своими ошибками.
Наш план таков.
Декорации и аксессуары — это только фон, а не действующие лица, как в Х<удожественном> т<еатре>. К нему прибавляем еще два эмоциональных фона: пьеса будет идти под примитивную музыку и сопровождаться запахом жив<ых> цветов.
Самое исполнение не будет совсем стремиться к типичности, к подражанию жизни, а будет схемой для мечтаний зрителя. Внешность такова: большая сдержанность движений; движения — переходы только для символизации некоторых самых важных моментов. Остальное в строгой неподвижности.
Мы идем от картин, которые дает увидеть вспышка молнии ночью. Мы идем от итальянских примитивов, от гобеленов.
Разумеется, от исполнителей мы требуем врожденной ирреальности и своеобразной гармоничности (вот почему мы притягиваем к себе многих отверженцев реального искусства).
Мне говорили, что Вы написали вступительную статью для отдельного издания «Аглав<ены> и Селиз<етты>»…[180] Если это так, то получить ее от Вас было бы очень, очень важно.
Если же это не верно, то не будете ли добры при случае поделиться со мной Вашими мнениями об этой вещи, это разрешило бы многие вопросы о постановке.
Дальнейшие наши мечты поставить пьесу К. Д. Бальмонта (участника нашего начинания).
Затем Д’Аннунцио: «Сон весеннего утра», затем «Смерть Тентажиля», «Сестра Беатриса».
Еще раз благодарю Вас, Николай Максимович!
Уважающий
Ник. Вашкевич.
P. S. Если вспомните, мы виделись с Вами зимой у К. Д. Бальмонта[181]
Перечисленные Вашкевичем сценические приемы его будущего театра («сдержанность движений», «неподвижность», свойственная картинам двухмерность и подчеркнутая выразительность, «примитивная музыка», «запах цветов», так же как упомянутые в предыдущем письме «стены света» и вуалирование сцены), обрели известность в России благодаря деятельности первого французского символистского театра — «Театра д’Ар» Поля Фора (1891–1892)
