От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - страница 15
Эта актриса во многих отношениях обогатила немецкий кинематограф. В то время когда актеры еще цеплялись за сценические уловки, Аста Нильсен прокладывала дорогу к подлинно кинематографическому языку и вдохновляла своих партнеров. Она чудесно умела произвести точный психологический эффект безошибочно выбранным платьем и смогла постичь сущность кинематографического воздействия детали. Первый ее биограф, Диас, изумлялся тому количеству бесполезных вещей, которые загромождали квартиру Асты Нильсен, — вроде комплектов ничем не примечательной мужской одежды, оптических приборов, тросточек, продавленных шляп и причудливых халатов. "Когда я играю, — сказала актриса Диасу, — я чувствую кожей окружение героини. Я люблю выдумывать и представлять себе в таких деталях, что к началу съемок я знаю ее мельчайшие приметы. А они как раз и заключаются в великом множестве сущих безделиц, среди которых она живет. Такие пустяковые предметы на экране лучше раскрывают человека, чем ходульная театральная игра. Я действительно по крохам собираю своих персонажей — вот сейчас перед вами самые эффектные, самые выразительные детали их облика"[32]. Картина немецкого экрана оказалась бы обедненной, не будь героинь, созданных Астой Нильсен в немецком кинематографе.
Глава 2. Мрачные предчувствия
Из груды кинематографического хлама, накопившегося за архаический период, лишь четыре фильма заслуживают внимания, так как они предвосхитили важные психологические темы послевоенного времени. В трех лентах изображались фантастические миры, населенные химерическими существами. Особенность этих фильмов отвечала передовым кинематографическим теориям Германии тех лет. Ведь многие тогдашние критики убеждали режиссеров в том, что специфические возможности нового искусства проявляются в изображении не реально существующих предметов, а вымышленных созданий, порожденных игрой фантазии. Герман Хефкер — тот самый, что превозносил войну в качестве панацеи от зол мирной жизни, — призывал кинематографистов превращать свои фильмы в амальгаму реального и фантастического. Отпетый милитарист, обожающий волшебные сказки, — такие диковинные люди встречались только среди немцев.
Теоретические доктрины современников первым осуществил на практике актер Рейнгардта Пауль Вегенер[33], чье монгольское лицо словно приобщало к странным фантазиям, которые возникали в его голове. Желая воплотить их на экране, Вегенер поставил несколько фильмов, которые стали подлинными откровениями. События в этих лентах протекали по другим законам, чем в живой действительности, и лишь кинематограф мог придать им зрительную убедительность. Вегенер был одержим той же самой кинематографической страстью, которая вдохновляла Жоржа Мельеса ставить такие фильмы, как "Путешествие на Луну" или "Проделки дьявола". Но если добродушный французский режиссер пленял детские души лукавыми трюками фокусника, немецкий актер действовал наподобие сумрачного волшебника, который вызывал демонические силы, дремлющие в человеке.
В 1913 году Вегенер начал свою карьеру "Пражским студентом", фильмом новаторским потому, что он открывал для кино сокровищницу старых сказаний. Ганс Хайнц Эверс
