В фильме наблюдается почти такое же распределение света и тени, как в "Йорке": жаждущие свободы Амалия и Тренк могут в любой момент стать героическими мятежниками, вступив в борьбу с безжалостной тиранией Фридриха. Они действительно потенциальные бунтари. Но вместо того чтобы подчеркнуть, как несчастны влюбленные, фильм лишает эти образы идейной значительности и наделяет особым могуществом монарха. Амалия осуждается за то, что свое личное счастье ставит выше священного долга перед кайзером, а Тренк в фильме выглядит бродячим наемником. Авторитарные настроения, которые прославляются, когда бунтовщик сражается за национальное освобождение, искажают и пятнают его образ, если он пренебрегает диктатом кайзера ради личной свободы.
Идеальный мятежник должен подчиниться правилам авторитарной игры. В фильме сам Тренк пасует перед обстоятельствами, хотя он ни разу не показан настоящим бунтарем. Вернувшись в Пруссию, он встречается с Амалией — происходит их запоздалое свидание после тридцатилетней разлуки. Поскольку Фридрих разрушил их любовь и счастье, на вопрос Амалии, ненавидит ли Тренк монарха, он должен был бы ответить утвердительно. Но вместо этого Тренк протягивает Амалии рукопись своих мемуаров. Показанное крупным планом посвящение на них, составляющее финал картины, впечатляет зрителя: на первом листе написано: "Вся моя жизнь посвящена памяти Фридриха Великого, кайзера Пруссии". Эта непостижимая капитуляция Тренка подкрепляет смысл, заключавшийся в бунте Йорка; более того, она указывает на то, что и другие мятежники догитлеровского экрана тоже внутренне авторитарно настроенные люди. Завершая разговор об экранном мятежнике, заметим, что филистер из "Улицы" Грюне — прототип всех бунтарей немецкого кинематографа. Воплощенный в Тренке, он наконец встречает свою мечту наяву — Фридриха Великого, который избавляет его от ужасной скуки в плюшевой гостиной.
Тщательно выписанная фигура вдохновителя-вождя дополняла образ мятежника. Помимо "Гренка", в трех полнометражных фильмах о Фридрихе Великом (которого по-прежнему играл Отто Гебюр) изображался такой вождь: в картине Густава Уцицки "Концерт для флейты в Сан-Суси" (1931), в ленте Фридриха Цельника "Барберина, танцовщица из Сан-Суси" (1932) и в картине "Лейтенский хорал" (7 марта 1933 г.), поставленной Карлом Фрёлихом в содружестве с А. фон Черепи, создателем перрвых фильмов о Фридрихе. Эту серию продолжали уже при Гитлере. В фильме "Фридерикус", поставленном по роману Вальтера фон Моло и вышедшем на экран в первые дни нацистского режима, показывался Фридрих — кайзер времен Семилетней войны — монарх, который больше других походил на Гитлера. Эти весьма посредственные ленты, отличающиеся пропагандистским пафосом, нашли скромный отклик за рубежом. Американский рецензент, очевидно, только из жалости, назвал "Танцовщицу из Сан-Суси"- "хорошей немецкой костюмной картиной".
Новые фильмы о Фридрихе подхватывали старые мотивы и старались рационально использовать немецкую психологическую реакцию. Но то, что раньше представляло собой беспочвенные желания, сегодня превратилось в актуальные намеки. Агрессивная и властная политика Фридриха, выступающая сама по себе компенсацией психологической трусости, облечена в форму самообороны от сокрушительных происков врагов. В этом отношении показательны вводные надписи в фильме "фридерикус", которые предвосхищают официальный язык таких нацистских фильмов, как "Крещение огнем" и "Победа на Западе". "Окруженная родовитыми правящими династиями европейских стран, подымающая голову Пруссия долгие годы боролась за свое право на существование. Весь мир дивился прусскому кайзеру, который, вызывая поначалу у европейских правителей смех, а потом страх, мужественно выдерживал их натиск, во много раз превышающий его собственные силы. Теперь они хотят сокрушить монарха. Роковой час для Пруссии пробил". После таких апологетических комментариев к каждому фильму о Фридрихе его победы и парады, стремительно следовавшие друг за другом, предвосхищали гитлеровские триумфы.
Стремление рационалистически объяснить немецкий комплекс неполноценности было особенно сильным в ту пору. Во всех фильмах о Фридрихе бедность и неотесанность Пруссии противопоставляются богатству и лощеным манерам ее врагов, которые обычно трактуются с презрением. Австрийцы по-прежнему выступают в роли женственных опереточных персонажей. Французы, с другой стороны, изображаются прирожденными светскими шаркунами, интриганами и зубоскалами. Разве можно завидовать этим людям? Поэтому Пруссия — Германия относилась пренебрежительно к крупным иностранным державам — ее неимущий народ выступал против европейской плутократии, а то, что называлось в Германии культурой, противопоставлялось прогнившей цивилизации. По сравнению со своими недругами — внушали зрителю эти фильмы — немцы обладают всеми чертами господствующей расы, призванной сегодня владычествовать в Европе, а завтра во всем мире.
