Так как всякий произносимый текст через каждого человека раскрывается по-разному, то педагогу нет смысла показывать, как данный текст должен быть произнесен. Однако очень важно, чтобы каждая деталь текста была абсолютно понятна говорящему. Быть может, я немного преувеличиваю, но из своего опыта знаю, что половина актеров, играющих, скажем, Шекспира, понимают из того, что произносят, менее 20%, а на 80% — лишь интонируют. Я против того, чтобы упражнять голос и дыхание на тексте пьес. В один прекрасный день Вы должны будете сыграть героя, на репликах которого тренировали ухо, губы и язык. И вот тогда-то Вам будет чрезвычайно тяжело заставить Вашего героя не быть "экспертом" по дикции.
Однажды я работала с очень хорошей актрисой, которая играла Виолу в "Двенадцатой ночи". В драматической школе она потратила год, изучая "кольцевую" речь Виолы как упражнение для голосовой подвижности, фонетической четкости и точной ритмики речи. И хотя часть роли была сыграна ею хорошо, как только она доходила до "кольцевой" речи, игра ее становилась абсолютно безжизненной. Актриса показала мне, по какой книге занималась. Это был чисто научный подход, освещающий проблему точных голосовых переходов при коммуникации. Авторские замечания теоретически были безукоризненны, но для творческой практики актера неприемлемы. И потому у актрисы, работавшей над ролью Виолы, звуки были настолько отработаны и правильны. что техническая сторона перекрывала творческую.
Анализируя поэтический текст или возвышенную прозу, актер должен знать о метрическом размере стиха, ритме, рифме, игре слов, гиперболизации, о коротких и длинных звуках, звонких и глухих согласных, о скорости, объеме, высоте голоса и т.д. Но все это должно быть лишь средством в достижении одной цели — углубить, расширить понимание текста, а не определить его произнесение.
Я не сторонница учебников, где используется высокая поэзия в виде упражнений для развития брюшных мускул, увеличения грудной клетки или тренировки артикуляционной "акробатики". Во-первых, для меня это святотатство. Во-вторых, если Вы будете заняты вдохами и выдохами в соответствии с пометками на стихотворении, сам текст останется у Вас без внимания. В-третьих, если Ваш интеллектуальный, эмоциональный, дыхательный аппарат объединен и сосредоточен на центре, Ваше дыхание будет согласовываться только с эмоциональной линией, а изменение мысли и дыхания будут происходить спонтанно.
Теперь рассмотрим несколько практических советов в работе над текстом.
Текст — это напечатанное слово, а напечатанное слово, в первую очередь, воздействует на органы зрения. Для актера необходимо сознательное толкование увиденного слова — умом и сердцем. Произносимое слово — подвижно, звонко и может свободно передвигаться на звуковых волнах, активно воздействуя на разные части тела. Печатное слово статично, "сковано" во времени и пространстве буквами алфавита.
Еще раз заметим, что печатному слову в наше время отдается большее почтение, чем произносимому. Вот типичная фраза, свидетельствующая о том, что сила устного слова заметно убывает: "Я охотнее читаю Шекспира, чем слушаю его произведения". То есть мы потеряли способность воплощать слова Шекспира, давать им жизнь в звуке и движении.
Итак, наша практическая задача — трансформировать печатный текст в звуковой. Эта книга иллюстрирует взаимоотношение между эмоциями, инстинктивными импульсами, обдуманной реакцией, физическим и голосовым действием. Задача интеллекта — подключить импульсы, эмоции, чувства и звуки к мозговому центру, обеспечивая им равные права в процессе речи. На первой ступени работа с текстом должна быть медитативной.
Чтобы подойти к этой первой стадии в работе над текстом, повторите упражнения на релаксацию, описанные раньше. Затем, лежа на полу и держа текст перед собой, исследуйте в каждом предложении, фразе и слове все образы и идеи. Последовательность Ваших шагов может быть такова.
1. Посмотрите на страницу и найдите фразу (не обязательно первую).
2. Закройте глаза.
3. Не произнося фразу, постарайтесь увидеть ее перед глазами, а затем послать ее в Ваш дыхательный центр.
