Хрестоматийна в этом плане легенда о возникновении замысла кинофильма "Броненосец "Потемкин" у Сергея Эйзенштейна. Якобы, гуляя по Одессе, режиссер купил кулек черешен. И так и гулял с кульком, поплевывая черешневые косточки себе под ноги. Занимаясь таким неинтеллигентным занятием, добрел он до Потемкинской лестницы, и там зрелище прыгающих по ступеням черешневых косточек, натолкнуло его на образ коляски, катящейся по ступеням этой лестницы. Из этого образа вырос замысел эпизода "Расстрел на Потемкинской лестнице", а из этого эпизода, замысел всего фильма.
Реализует свой замысел режиссер в большинстве случаев через актера. Таким образом, в деятельности режиссера одним из важных компонентов является помощь актеру. Режиссер принимает активное участие в создании интонационного и жестового рисунка исполняемых ролей. Создание концепции роли, является неотъемлемой частью работы режиссера на этапе замысла постановки. " Я думаю, - писал Станиславский, - что один актер без посторонней помощи не может создать роль. Она будет одностороння и неполна. Артист один, сам с собой, непременно зайдет в тупик. Артист должен непременно слушать и вникать в чувства режиссера и других лиц, вникнувших в пьесу".
План, заявка, набросок, экспликация - вот наиболее распространенные формы фиксации замысла. Некоторые режиссеры очень развернуто расписывают на бумаге свой замысел, стараясь как можно точнее его конкретизировать (французскому режиссеру Рене Клеру принадлежит фраза: "Мой фильм уже готов - его осталось только снять"). Другие же режиссеры, например Микельанджелло Антонионни, стараются не конкретизировать замысел до начала работы на площадке.
Замысел - это установка режиссера на творческий поиск.
В реализации же замысла режиссером главенствует изобразительность, - т.е. воспроизведение средствами режиссуры внешнего чувственно-конкретного образа действительности.
Так, Станиславский говорил, что для актера важны "скульптурный и архитектурный принципы постановки". Мейерхольд утверждал, что в "режиссере должен сидеть скульптор и архитектор". Вахтангов называл режиссера "ваятелем театрального представления". О строителе сцены как расстановщике актеров и декораций, миссия которого - формировать "подвижное и гибкое сценическое пространство", писал и Брехт: "В зависимости от общего декоративного оформления, выбранного строителем сцены, нередко как-то меняется смысл реплик, а игра актеров обогащается новыми жестами".
Однако, несмотря на все значение подготовительной работы, замысла, все же основной момент творчества режиссера приходится на работу на площадке (репетиционный период в театре, съемочный период в кино и на ТV). И как бы не подготовился режиссер к работе, на этом этапе его творчество всегда носит импровизационный характер.
Импровизация - (от латинского improvisus - неожиданный) это творческий сиюминутный акт создания художественного произведения, фантазия на заданную тему. Импровизационный характер изначально присущ как природе режиссерского, так и природе исполнительского искусства. Именно в процессе импровизации наиболее отчетливо проявляются черты творческой индивидуальности режиссера.
От режиссера требуется творческая индивидуальность, неповторимое своеобразие личности, придающее уникальный характер результатам его творчества. Объем и достоинство созданного режиссером, или того, что он способен создать определяется тем, что он представляет собой, как индивидуальность. Существует особый, самостоятельный мир образов, характеров, тем, стилевого разнообразия и единства (свой "образный мир") Мейерхольда, Станиславского, Брука, Феллини, Тарковского, Бергмана - мир, легко угадываемый в своей неповторимости и оригинальности. Всечеловеческая формула "быть единственным в своем роде" находит в искусстве режиссуры свое безусловное и убедительное воплощение. Только надо отличать индивидуальность от ее маски, имитации, манерничанья, стремления отличится "неповторимостью" в мелочах, курьезах, модных штампах способных поразить нетребовательного зрителя.
"Несколько лет назад я встретился с молодым режиссером, - вспоминал Григорий Козинцев, - Речь зашла о спектакле, который мы оба накануне видели. Критическое дарование моего собеседника было очевидным. Он обнажил промахи режиссуры, раскрыл несоответствие авторской идеи и сценического выражения; низко оценив массовые сцены, он объяснил, как их следовало поставить. Он привел примеры из работ МХАТ, где подобные задачи были решены давно и с полной ясностью... Потом я увидел постановку этого режиссера. Нечто непробудно нудное, вялое и косноязычное копошилось на сцене. Актеры шатались от тоски, убаюканные кашлем зрителей... Я вспомнил наш разговор и удивился... Сведения, так хорошо усвоенные молодым режиссером, почему-то совсем не пригодились ему в работе...
